　　2017年12月28日，由清华大学美术学院当代艺术研究所主办，桥舍画廊协办的 “走·形 - 肖芳凯绘画艺术展”亮相中国美术馆5号馆。此次展览集中展示了肖芳凯近年来的主要创作，共40余件，分别以油画、手稿(纸本水彩、纸本木炭、水彩扇面)等形式呈现给观众。其中包括近十米的长卷是首次展现。不仅是对肖芳凯艺术创作的整体呈现，更是对其创作节点阶段性突破的亮相。

　　一直以来，肖芳凯的创作面貌往往在光色的运用和画面景观的营造上，以及以书法用笔进入油画创作形成的独特面貌，令观者印象深刻。他关注如何在画面中去布景造境，有目的地去解构园林的旧有相貌，而达成全新的视觉感受。

　　近来肖芳凯的新作品，逐渐抽离了具象的图像因素，形成以“笔意”为主体的诗意表现。他热衷于将园林的现实性所蕴含的文学化意境真正转化为某种视觉化的意境，关涉到历史传统的不断演变和变异,也与当代文化针对历史的观看认识密切相关。

　　在肖芳凯的艺术实践中，不仅融入艺术思想、观念的社会性因素，同时也包含了历史性的演进过过程。在他不断地变化的认识当中，对艺术的追问随着不同阶段呈现不同的内容，在个人创作语言形成的结点，自然会转换出不同的方式。

手稿 1653 纸本水彩 21.5×15 cm 2016 肖芳凯

　　小剧场牡丹亭

　　1976年生人的肖芳凯出生在江西省赣州市西南端的大余，古代楚文化、吴文化的边界，毗邻岭南，客家人聚集地，历史上多元文化沉淀，形成了这里独特的人文景观。唐宋所辟古驿道、梅关、南唐丫山灵岩寺、宋嘉佑寺塔、宋牡丹亭原址。并且这里温暖而潮湿的气候，形成了浓郁的茶文化。肖芳凯的父亲、母亲、叔叔、婶婶都在江西地方上的采茶戏剧团工作，日常生活也便在剧团的舞台上下展开，并留下烙印。

　　“我从小在电影院、采茶剧团这样的环境生活。舞台对我的影响特别深，舞台可以是一个表演的空间，也可以是一个生活的空间。表演空间本身作为戏剧呈现给观众，生活空间又是父母、叔叔、婶婶，他们练功、拉家常的地方。我们家厨房就是在舞台后边的化妆边上，我的日常对舞台戏曲的空间印象特别深。” 肖芳凯对家乡童年那段岁月的时光流转，牵引出对舞台、戏剧、庭院等一系列时空图像与今天绘画创作之间，潜移默化的关联。

　　80年代，肖芳凯的父亲与同事在当地文化系统的杂志《牡丹亭》上常常发表关于戏剧的文章。彼时，宋代牡丹亭的原址庭院在一家小宾馆里，随时代变迁，如今又被重建，它已经是一个都市化、城市化的社会景观，不是剧本意义上的，也不是说原始戏剧上的，只是一件城市的外衣了。包括现在正在做一个牡丹亭文化主题公园。肖芳凯故地重游，仿佛儿时的时光重现：“有的时候排练到很晚我跟我哥哥在舞台上睡着了，在舞台幕布边上就睡，他们排练到很晚时候，很多情况都是这样。”

　　这样的情景，如同光线在不同时间、空间的转移中发生的变形和挪移。在肖芳凯绘画中的庭院，温暖的、斑驳的、暧昧的流光与物沁润在一起，令人无法分清“今夕是何夕”。油画颜料演绎出流逝和变换的光线，编织出 “游园惊梦”的欢喜与哀愁。

　　在耳濡目染之中，肖芳凯自小学二年开始接触绘画，便再也没有离开过，注定要用一辈子书写无法道尽的情愫。

景物•园林卷1606布面油画 120×80cm 2016年

　　笔意造境

　　Q&A

　　Q：雅昌艺术网裴刚

　　A：艺术家肖芳凯

　　Q：你是1976年生人，文革结束，之后社会秩序慢慢恢复正常，但是身边世俗的流行图像里面还是有那些痕迹。

　　A：那个时候的电影海报全部是画的，当时我父亲的一些同事，他们画海报的手法极为娴熟。比如说画一个鼻子、一个眼睛或者是画一个手，几笔下去，基本上该有的就有了，而且颜色极为生动。电影海报都有一些固有的图像、图式，形成了一套很娴熟的一种绘画语言，而且里面画的那些东西虽然是程式化，但是一批画电影海报的人，也是着很大的天赋、才情的。

　　这个对我后来学习绘画影响很大，因为很小开始上手画了。

　　这些影响最近开始浮现。社会情境、文化情境慢慢在作品中流露出来，会影响选择与判断，这个也不能说是经验，只能说是一个你对一个事物的天然的一种感受。

　　Q：这些记忆的资源或者记忆中图像的资源，包括经验中的认识，都会直接影响你现在创作?

　　A：我觉得就是我个人一直比较着力的一个点，就是笔法。笔法、笔性最能体现一个画家最核心的东西，无论是才情也好或者说你的认识也好，我觉得包括我现在看别人的画或者是我看古今中外的一些人，我就是看笔法，我觉得看一个人作品的笔法基本上知道这个人的功力、素养、内心世界。

　　Q：我在罗马尼亚的国家美术馆见过一张鲁本斯的一张油画，画的非常精彩，英雄和狮子的搏斗。整体非常厚重、精道，每个局部都感觉画的都非常深入地刻画。近距离看很多地方画的比较薄，有一些还露着底子，暗部是透的，亮部比较厚的地方是非常潇洒的运笔，笔笔互相叠压，就把各种关系给画出来了，而且画得非常明白、清楚、有分量、有厚度，让你觉得这是一张画了很多遍的画。但不腻，看原作用笔非常潇洒，把局部放大以后，全是笔触。

　　A：那种厚重感并不是来源于反复罩染或者是堆砌。这一点非常重要。

　　Q：伦勃朗也是，那个美术馆里边还有一张巨大的伦勃朗，伦勃朗就是一个老人，就画了一个老人，应该是晚年的作品。远处看非常写实，手之关节，表情、脸部的刻画都非常微妙和细致，但是走近一看混沌一片什么都没有了，全是笔触。而且用的是很粗的亚麻布，看到的全是亚麻布的经纬线，上面有很多非常快速或者是凝滞的笔触、颜料。

　　A：包括珂罗的也是这样，很薄的，但是用笔很灵动，又显得很厚重，润润的很耐看。

　　Q：空气感、光感都有。

　　A：流动感、呼吸感，这就是你看我的画面也薄薄的，其实并不堆砌。

　　Q：你用笔看局部就像无数根细线形成的，并不是揉在一起的，或摆出来的。

　　A：这个恰恰是我想谈的。在这之外，另一方面我使用的是中国皴法的逻辑。不是摆出来的，是一种书写性的中国方式。是山水、皴法系统。

　　从鲁本斯、伦勃朗、哈尔斯、柯罗等等西方人的用笔也是笔法，但是后来一些艺术家在使用这些笔法的时候，严格来讲称不上精到，只是一种熟练，笔法不是稍微奔放一点就是笔法，需要有一个笔性，这一套比较高级，我一直觉得在中国的皴法系统当中有一些真是玩的高级，而且是一脉相承的，有一个自律的。内在的系统性演变，跟西方有差别，作为平面作品、绘画来说这方面有一种共识。他们都在处理平面，都在处理空间，都在处理用笔，无非是笔跟色的结合，或者是笔跟墨的结合演化出千变万化的一种世界景象或者是类型图像，从这个意义他们是一样的，但是从表面上的关系又完全不一样，不是叠压式的，是呈现式的，不是建构式的。是这样一层一层呈现式的，不是说慢慢的叠压，最后形成一个形体出来。

手稿1720 布面油画 20×15cm 2017 肖芳凯

　　Q：这样的呈现方式，与叠压的笔触色层之间的差异是什么?

　　A：第一笔到最后一笔都会形成一种关系，不是在反复论证，是在互相之间建立一个关系。论证是有肯定与否定的一个过程，最后确立一个面貌，但是我尽量呈现出来的是第一笔到最后一笔本身形成的关系，笔法本身形成一个关系，跟图像画面又是组成一种新的结构关系;从纵向跟横向，从本体角度来说从纵向、横向建立了一个经纬，确立了一个点，这个点就是视觉呈现出来的，也是内心呈现出来的。

　　这样就能够捕捉到呼吸和共时性、历史性的状态。当然我们觉得中国水墨也是这样的，但是中国水墨也是拘泥于一种本身的套路，最吸引我的油画又有一种构建的意味在里面。我还是以中国绘画的方式在布面上用油画颜料实践的。

　　Q：从你的角度体验和实践去看油画材质，包括油画的这种传统和你现在的实践。用中国传统绘画的用笔方法在不同材质上呈现，之间的契合是怎么的状态?

　　因为，油画颜料和水墨纸和墨之间的关系，油画颜料和布之间的关系，包括油画本身的特性，包括油画传统里面的这种空间，空间认识、色彩关系的认识，包括对光、对颜色的这种追求，都是两个不同的完整系统。

　　A：这是一个关键的难点。从油画进入中国以后，很多人就会直接面对这个问题，最简单的方式很多人尝试着用油带入水的感觉。基本上是想寻求一种符号式的风格，或者比如说用油调稀了，恰恰我基本上反其道而行。我依靠用笔本身的动势来形成这种呼吸感。

　　接下来带来的一个问题是什么呢?对于空间和色彩，西方是建构式的，与中国呈现式的不一样。如果说呈现式的，笔不到位，空间是无法呈现的，特别是那些微妙的空间，只能塑造空间，而不是诉说、书写的空间。

　　中国水墨的书写性，无论是书法、绘画、皴法系统很强调空间，这种空间跟西方人塑造的客观空间不一样。所谓的现实空间、客观空间，还有心理空间的变化。

　　还原到绘画语言本身，皴法系统有演变过程，这个过程是什么?其实也是从平面到立体的过程，西方是从图像角度，从立体到平面走向现代的过程。在中国皴法系统是从平面到立体，为什么这么说呢?以前是勾填式，后被文人通过实践，成为没骨式的方式。把空间跟笔墨一体化，这种一体化到了元以后，赵孟頫那个时代以后，就强化了这种一体化，特别是到了王蒙和元四家，就把一体化强化后，又风格化了。

　　我举一个很简单的例子，比如说短披麻皴跟长披麻皴，从短披麻到长披麻，披麻皴到了王蒙有一个比较典型风格化的皴法系统。比如说我们都知道是牛毛皴跟解锁皴，就解锁皴来说，这个“解”字本身就很充满了意味，他不但描述这个线条的形态的变化，而且把绘画本身的动作呈现出来了。牛毛皴只是描述视觉效果，但是解锁皴把两者都描述出来了。

　　之后，经过徐渭、石涛、傅抱石、黄宾虹等又从强化、整体、风格的方方面面达到更加纯粹。一笔下去通过种种变化，就把笔墨空间等等一系列的关系建立起来了。这也是我在画面当中实践的轨迹吧。西方油画从客观精确空间的把握，走向现在抽象的精神性表达，和中国文人画是两套不同的方法。

　　Q：虽然你的画很容易让人误解为是在画外光，其实不是，而是心理记忆的主观颜色造境。而不是画色彩关系。

　　A：我的颜色是服务于整个画面的，不是说画本身的色彩关系，中国有一套象征性极高的色彩体系。比如山水画里面的浅绛山水，或者是青绿山水，都是花青色跟赭石也是很柔软，但是有高度的象征性。

　　更纯粹的状态

　　Q：这次中国美术馆的展览，有一些水彩、木炭条画的纸本作品有更明确的精神性表达。

　　A：纯粹到还原到最基本的情绪状态了，纸本水彩可能是更成熟一些，更接近于我刚才说的一些方法，一些表现的特别丰富。

　　Q：那个水彩层现感特别强，因为水彩透明，画一遍再画第二遍的时候第一遍在第二遍下边还能看到，第三遍、第四遍交叠呈现出来，一层层能看出来。因为油画是不透明的颜色，还是被覆盖，即便有一些半透明的颜色也不是说非常明确的能看到。

　　A：油画的控制力需要更强。因为什么呢?对笔法的要求更高，通过笔法一个环节统领了整个画面，形、色、空间、感觉，还有一系列通过笔法，所以说又回到我刚才的那个问题什么最感兴趣就是笔法。当时画家当中真正笔法好的没几个，笔法好的充满灵动，画的品味、气质、气息完全不一样，当然会排出熟练的笔触和表现，那是熟练，不是笔法、笔性，只是一种绘画语言的熟练、技术。

手稿 1646 纸本木炭 50×35 cm 2016 肖芳凯

手稿 1641 纸本木炭 50×35 cm 2016 肖芳凯

　　Q：笔或者笔性，从你的经验上说是什么?

　　A：笔与笔之间的衔接形成的关系，这个东西有极高的素养，还有一个有极高的天赋。

　　Q：你是怎么达到的?你的要求?

　　A：我的要求是又有一个很理论性很强的问题，中国哲学里面讲究一种气聚、气散的一种起承转合的关系。如何起、承、转、合，跟书法一样，每一笔本身有独立的一系列动作和关系在里边，最后整体又要形成一种起承转合的关系。

　　本身是一种训练的结果、研究的结果，还有一部分是属于天性的流露，控制不好很容易程式化。这些是以前是画谱，你可以是通过这种训练达到一种基本的构建，三笔过后就要看你的天性，看到前三笔按照回放，但是三笔过后基本能看出一张画或者是一个人的性情还有灵动天赋才情。所以一张画面有无数的形成布局和结构的关系，知识是一方面，知识经验是一方面，天性是另外一方面，一方面要训练，另外一方面还是要天赋。我个人是这样判断的，我个人这样的过程特别是到现在会越来越强烈地意识到这一点，所以说我前期的作品可能控制力不是很强，但是我已经强烈地感觉到了这个方向，只不过是现在控制力更强了，这也是个人创作体验的结果，还有另外一方面个人梳理、取舍的结果。