　　《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为《美术》杂志社长兼主编尚辉为本书写的序言，探讨作者撰写此著的初衷与价值。

　　油画自20世纪初被中国有识之士从欧美自主引进后，一直存在着本土化的命题。

　　这个命题至少存在三重内涵。一是如果把20世纪初作为中国真正自主引进油画的起点，那么，摆在其时中国画家面前的油画是个从欧洲文艺复兴以来逐步形成的500余年的油画史，因而，究竟应当引进哪个时期、哪种流派的油画，这是油画在中国本土化的首要选题。也即，油画在20世纪上半叶的中国所实践的本土化，形成了以徐悲鸿、颜文樑、吴作人等为代表的西欧学院写实油画，以刘海粟、林风眠、潘玉良、关良等为代表的法国后印象派油画，以倪贻德、赵兽、方干民等为代表的立体主义的油画。这三种油画路向的选择，在很大程度上体现了他们在中国建立一个什么样的油画艺术理念问题。

　　二是中国自主引进的欧美油画，从主观愿望来说，几乎没有一个画家想单纯地在中国本土衍生或复制欧洲样式的油画，创作具有中国味道或中国艺术精神的油画，也几乎成为这百年中国油画演进的一种艺术理想。欧洲油画在中国的本土化，实际上是个引进同时就并发的一个学术命题，而这个中国特征又必然涉及与中国绘画进行嫁接、融合、再造的探索。在某种意义上，油画引进本身就不是个单向过程，本土化是个对每位画家创作、对每个时期油画演进都在发生作用的历时性进程，不同的只是每位艺术家个案、每个历史时期对于这种本土化的预设与想象的差异。

（法国）王致诚《都尔伯特扎萨克多罗贝勒刚多尔济》 70×55cm 约1754年

常玉《白瓶内之海芋》54cmx32cm 1929年

　　三是这种本土化不是停留在嫁接、存活的中西文化跨越的关系上，在20世纪80年代以来欧美因当代艺术兴盛而自觉消解其架上绘画之后，油画在中国也面临着非油画化、非架上绘画化的价值挑战，但另一方面，油画在中国的本土化也开始担负起油画的当代性转化与发展课题。这种本土化已从中西艺术关系问题转化为历史与未来的关系问题，油画从中国走向未来，或可表述为在架上绘画式微的全球化艺术浪潮下，中国油画家持续进行油画创作与探索的一种艺术信念。

　　由李昌菊撰写的这部《中国油画本土化百年》，实际上就是对上述三个命题的历史性解答。她在本书的“第一篇”试图告诉读者，油画在20世纪上半叶自主引进的过程，首先是本土语境对于引进三种不同油画路径的选择;“第二篇”苏联油画的引进与中国油画的深化，体现的是一种新的社会制度建立对于引进一种艺术理念与样式的重择，以及一种新的中国油画特征与一种新的中国油画艺术价值观的重建;“第三篇”是在真正打开中国油画家的欧美艺术视野的全方位观照下，形成了追溯西欧油画源流与开拓油画当代性发展并举的中国油画本土化格局。作者对于中国油画本土化历史的叙述，在某种意义上，已成为对油画在中国本土化三重命题的破解与诠释。

　　油画在中国的本土化并非像人们想象的那样，是个拿来油画这个西洋品种在中国现实与文化深厚的土壤里进行单向度的播洒与收获过程。本土化的前提是对于油画艺术的深刻认知与娴熟驾驭，这便决定了引进绝不是一次性的拿来。在油画中国化的百年历程中，人们发现，20世纪六七十年代形成的“土油画”的油画语言与艺术水准，是个不断被质疑、也不断被艺术史遗弃的现象。形成其“土”的缘由，尽管存在许多外部条件，但根本的还是失去了对西欧油画艺术历史及其至高水准与方法的不断观照。

蔡威廉《小女孩》 1934年

潘玉良《窗前的女人》24cmx33cm 20世纪40年代

　　可见，油画的中国化，也同时应当是一个不断回到欧洲油画艺术体系进行追寻、研习、滋养的过程。作者在本书中描述的中国新古典主义油画在80年代的逆时兴起，在某种意义上，正是这种追溯欧洲油画艺术源头的结果。这就像本土中国画创作，虽从当代入手，却还需不断回溯明清、再远追宋元或汉唐绘画一样。

　　传统，实际上是当代艺术创作的一种艺术营养源与价值高地，观摩与临习是不断丰厚或提升当下艺术创作的必要手段与便捷途径。但在中国油画百年演进历程中，中国油画家并非都能清醒地意识到这一点，且在客观上，中国油画家一直缺乏能够不断直接地观摩欧洲油画大师名作的条件。也即，综观百年中国油画，其实不乏本土特征或中国样式，鲜见的倒反而是缺乏油画艺术本体语言的味道或油画艺术的精髓。这也印证了作者在书中描述的，在20世纪最后20年为何再度形成了远渡重洋留学欧美油画的艺术浪潮，这种现象其实揭示的正是油画在中国的本土化，并不单纯是我化的问题，而其实是个不断回到欧洲油画传统与不断提升本土化艺术水准的双向过程。并且，只有待到欧洲油画艺术的精髓真正被我们所驾轻就熟时，油画的本土化才能出现具有世界艺术史意义的大师名家。

董希文《春到西藏》153cmx234cm 1954年

吴冠中《扎什伦布寺》46cmx122cm 1961年

詹建俊在1987年“首届中国油画展”开幕式上讲话

　　显然，油画本土化的历程远比我们想象的艰辛和漫长。这种艰辛，既来自于中西两大文化体系的巨大差异，也来自当代视觉文化对于传统架上绘画的剧烈冲击。

　　就文化差异而言，中国人对西画空间与光影的认知一直抱有极大的成见，这种成见显然来自于中国文化对于“不似之似”的膜拜和对于笔墨艺术的崇尚。而事实上，作为西方根深蒂固的科学主义文化表征的审美凝结，油画就是空间形象再现的分析性艺术。如果没有对空间与形体的科学化认知与分析，也便不可能由此触及对体量、结构和色调等西画主要艺术命题的深切体味。这些看似是初学西画的基础性问题，却决定了对西画审美内核与价值高度的理解程度。在某种意义上，中西文化跨越就是从这些看似基础的问题开始的，甚至于也可以说，这些基础的差异造成了建立于此之上的艺术高度与文化体量的巨大区别。在笔者看来，这正是油画本土化在文化跨越上的难度。当中国画家以一种本土文化的惯性，尤其是秉承文人画的理念而忽视素描训练、轻视色调养成时，也便不可能在真正意义上转换一双东方文化的审美眼睛，油画只能是东方人用油彩画出的绘画，而不是真正意义上的、由艺术史的知识文化搭建起来并作为其鲜明材质与文化标识的油画。

　　如果从横向比较来看，同样是欧洲文明体系的英国、俄罗斯在真正掌握意大利、尼德兰与法国创建的油画传统上，也经历了比较缓漫的历史过程。英国只有等到17世纪佛兰德尔的大师鲁本斯、凡·代克来到英国本土后，才在18世纪产生了雷诺兹、庚斯勃罗这样属于英国本土的油画大家，康斯太勃尔、透纳这两个给印象派以具大启发的世界艺术史的油画大师出现，已经是19世纪上半叶了。而俄罗斯对于法国油画的引进则是在彼得大帝、叶卡婕琳娜二世执政的17、18世纪，真正具有俄罗斯油画艺术风貌的本土油画，则是19世纪后半叶以克拉姆斯科依为首的巡回展览画派的出现，列宾、苏里柯夫、谢洛夫、弗鲁贝尔才称得上具有世界艺术史级别的大师。俄罗斯巡回展览画派的盛期在19世纪末和20世纪初，相比与其时世界艺术中心的法国已开始了印象派、后印象派及抽象主义的探索，这既显现了俄罗斯油画相异于其时世界艺术潮流的本土性特征，也体现了世界艺术史的书写在很大程度上对于这种艺术时空落差的漠视。相比于英国、俄罗斯这两个仍属欧洲文明体系国家的油画本土化漫长历史，作为东方国家的中国其油画本土化进程也必然是漫长而艰辛的，这让我们能够从较为客观而理性的角度来认知20世纪这百年中国油画真正走出的可以进入历史的本土化足迹，这或许也正是李昌菊以“本土化”作为中国油画历史性进程的一种文化跨越指标来贯穿本书写作的缘由。

沙耆《蓝瓶子的菊花》 32.3×54cm 1994年

吴冠中《巴黎蒙马特》55cmx43cm 1989年

　　中国油画本土化的艰难是其他国家与民族在引进油画历程中不曾遭遇的险境。这种时间差比俄罗斯巡回展览画派遭遇的现代主义兴起远甚。众所周知，油画在当下中国的兴盛恰逢欧美架上绘画的式微低落，而油画这种在欧美艺术境域中被轻蔑的矮化，又是以一种后现代主义艺术演进的理论思维所绑架。客观上，世界已进入图像规模化生产与即时消费的时代，油画所创造的图像已远远不能吸引人们不断被冲击的眼球;图像还具有损毁性地破坏了人们的视觉经验，以至人们在当下已难能分辨绘画造型与镜头成象的图像之间的差异。这个时代最严峻的绘画问题，是艺术造型在图像海洋里的迷失。积极地看，这正是中国油画汲取消费性图像进行油画的当代性探索的一条新路。本书在“第三篇”“第二章”以“表现流派的纷呈”给读者描述了中国油画在世纪之交所呈现出的多重当代性的探索路向，这种探索显然与正在欧美艺术世界发生的艺术演变相趋同，甚至于这些画作已成为世界当代艺术展览上不可或缺的中国符号。但这种将油画拉进多介质艺术场域的绘画，也在很大程度上根本改变了作为油画的材质及其审美属性，油画绘画性的消解或油画艺术造型性的消失，也从根本否定了油画的存在。当这个艺术品种像某个物种在这个地球上消失的时候，本土化也便不存在了。

　　好在，中国文化的根性，历来以史为重、以传统为尊。但凡外来文化艺术的种子撒落在中国文化这块温厚的土壤里，便不会轻易消失灭绝。从西域传输而来的佛教文化不是已成为中国文化的一个重要部分吗?油画在中国虽“土”了些，但已成为中国绘画艺术不可或缺的重要组成，不论欧风美雨的当代艺术风潮如何残卷，油画已成为中国人文表达并为大众所喜爱的一种审美表情。中国这种文化的现实力量，其实正是油画本土化最鲜明的特征与最强劲的动力。油画在中国的传播与本土化，最有力地印证了艺术人类学有关异质文化交合作用必然增生艺术新质的定则。或许，从西方艺术史的角度看，后现代主义艺术是其建立在再现性艺术价值观上必然迈出的步伐，但对这种再现性艺术因图像复制与生产的简单化所受到的否定，也可能因在意象或写意的东方文化土壤里而获得另一种方式的修正与调整，这或许也是西方当代艺术理论家与批评家难以发现的一个宏大的艺术史空间。

石冲《行走的人》之一180cmx80cm 1993年

顾黎明《四季平安——线版·色板》（两联画）180cmx97cmx2 1994年

　　从这个角度看，油画在中国的本土化与其在英国、俄罗斯等欧洲文明体系内的国家的本土化都具有质的不同，这便是中国艺术家始终深爱这个外来画种却又不断努力去修正、去增益的重要缘由。

　　在某种意义上，最大限度地追寻欧洲油画艺术建立起来的丰厚传统与最大限度地实现意象或写意对其进行的修正与增益所形成的矛盾对立与在两端之中形成的新质平衡，恰恰是油画在中国本土化长期探索的艰难课题与鲜明主题。这种本土化无疑是中国油画在世界艺术史存在价值最鲜明的标志。

　　于此，也正是李昌菊撰写此著的初衷与价值。

　　让我们以一种历史的目光和文化的睿智在她的文笔书写里来探寻这百年油画本土化的足迹吧。

　　2017年6月13日于G147北京至上海途中

　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁