简介：于小冬，1963年生于沈阳，1984年自鲁迅美术学院国画系毕业。1984年至1997年曾在西藏工作13年。长期从事西藏题材的写实油画创作。作品入选八届、九届、十届、十一届、十二届全国美展。先后多幅作品发表于《美术》、《画刊》、《艺术家》(台湾)、《北方美术》等刊物。曾出版有《藏传佛教绘画史》、《于小冬讲速写》、《于小冬油画艺术》、《于小冬讲触觉素描》等专著与画册。

于小冬的采风生活

[天津美术网]：您画肖像是不是追求委拉斯开兹《教皇英诺森十世肖像》那样的效果，画的教皇比生活中的教皇还真实。

[于小冬]:对，我非常喜欢委拉斯开兹，对我影响最大的画家还是委拉斯开兹，正好您谈到他。就是有时候我在想我有什么愿望和理想，要成为怎样一个画家，首先我想到的就是委拉斯开兹，第二个想到的就是维米尔。那么委拉斯开兹他有一个悲悯之心，比如他画的那个不仅仅是教皇的形象，教皇的那个内心世界的复杂，包括权力欲什么都能在他的肖像画当中很深刻地表现出来，我觉得是非常了不起的。还包括他画的一些侏儒，一些被王公贵族们玩弄的一些人，他画出了他们的尊严，我觉得是非常了不起的，他有一个很伟大的情怀。所以，后来我就想这个好的肖像画家毕竟是一个善良的人，因此肖像画是属于善良画家的题材。如果没有关爱，没有一个充满感情的这个画笔的话，他不可能成为一个好的肖像画家，解读本身，倾听本身、也包括观察本身都是有情感投射的，画家不可能用一个冷静的，一个纯粹冷酷的，这样的一双眼睛去观察对象。

[天津美术网]：通过委拉斯开兹这个作者我想到您在绘画上有种观点叫无限接近大师，这实际是在艺术实践中提出的理念，为什么要提出这种无限接近大师的理念？你内心肯定有自己的思考吧。

[于小冬]:是这样，因为中国人学油画应该说时间不长，真正主动地去学油画也就一百多年的时间。油画其实来到中国的时间很长，应该从明末就开始了，很多传教士就已经把油画带到中国了。从明代一直到清代都有中国人这种替欧洲人专门制作的一些外销画，特别是康雍乾这几代，就是中国的国力很强盛，影响力很大，特别18世纪对那个欧洲宫廷的影响都很大。他们用中国瓷器甚至有一个屋子需要东方情调，需要是中国的装饰物来完成的，那这些墙上的画啊，包括那个一些柜子家具什么的往往是让中国工匠做的。那中国工匠一般都是沿海的，特别是广东这一带的画家为主，可是他们局限在这个区域，只有在这个区域完成了这批作品，持续了有那么近百年的时间，我觉得这个都是东西方文化交流的一个很好的例证。但是，中国人并没有很好地向大师去学，那这些人他们用的工具材料都是很正确很严格的，但画出的东西不是大师的气派。他们的画还是用西方的材料表现东方的情趣，并且学的也不是大师，可能有一些师傅，也许是西方的传教士，也许是西方的工头教他们的，确实也留下了照片，有梳辫子的人在那画画，拿着画笔，姿势全对工具全对，比我们现在还正确，因为它真是从西方直接搬过来的。但是学大师的这个历程是比较短的，我觉得西方艺术，特别是油画的标准就是在文艺复兴时期建立起来的，一直到今天都是历代大师建立了这样一个油画的高度和标准。那么什么样是好的画，我们就应该向最好的学，我说的所谓无限接近，其实就是这个意思，就是我们要补上这一课。这个工作需几代人做完，不一定是一个人，也许是几个人，有人做就是有意义的。我觉得像欧洲17世纪的大师，这些人他们创造了一个油画的巅峰时代，那这个巅峰时代的这个高度，中国人实际上没有达到，没有做到，那需要有人去做，我愿意做这样的事情。我可能做不成，到现在可能还没看到有什么要做成的样子，但是我要努力这么去做，我觉得它是有价值的。也有很多人跟我讨论，他们说你这个学大师不怕丢掉你自己吗？你的个性怎么表现。其实我觉得这个是没有问题的，因为作为一个中国人做这件事，作为一个中国人体会这件事，作为一个中国人去学习这件事，无论怎么样里边有很多很多的我们东方人的理解，或者叫误读，我觉得这部分是极为珍贵的。

于小冬作品

于小冬作品：《干杯西藏》

于小冬作品：《阿依莎汗的家人》

于小冬作品：《考前班》

于小冬作品：《新疆来客》

于小冬作品：《一家人》

于小冬作品：《转经道之红》

于小冬作品

[天津美术网]：中西文化的交流是大势所趋，谁也阻止不了，尤其在现在这种时空环境下，交通工具和资讯工具都非常发达，中西文化的交流碰撞是必然的趋势，就是在中西文化融合碰撞当中，哪些元素是相通的，哪些元素又需要拉开距离？

[于小冬]:刚才我看到这个问题，觉得非常好，我也非常关心这件事，因为我个人就是一个这样的例子，有很多体会。我原来是学国画的，我不是学油画出身，我那个用线的方式画素描，接受的是白描那样的基础训练，也是这个原因吧！我觉得我学文艺复兴古典大师反而方便了，他们就用线来画素描的，他们用线来作为造型基础，然后调子是逐渐发展出来，特别是到19世纪才是以调子为主的这样的塑造方式。如果学古典大师的话，学源头的话，还真要从线开始才是正确的。如果上来就是19世纪，那么我们学的只是片段，比如上世纪50年代我们学俄罗斯的就是片段。如果把这个往前追的话，应该学原理，我觉得学原理才能把一件事学通学懂。我总觉得这个文化的学习很像走迷宫，如果你只看到一个点是走不出来的，那必须从宏观上去把握，那是入口还是出口，经历过哪些阶段把它全弄明白了，这个源流就弄通了，反正我是这么学的。我自己自学油画就是从线描的素描开始，然后逐渐发展成多层画法，提白罩染，最后逐渐变成直接画法，然后到印象派，等于很粗略或者是很不成功的走了一遍。但这个对我的成长是非常不一样的，我觉得我的油画这么学是对的，我自己有底气，也敢把这个教给学生。因为，这个整个的过程我了解，觉得从工具、技法和材料大师们也各自有自己的一种方式。这不光是审美的变化，不光是造型概念的变化，还包括工具、材料、观察方法和作画程序都是有变化的，各个时间段那个欧洲大师是有变化的。我用这种方式去学习才是能够学到位的，我认为线条这是东西方能够相通的地方。再比如说到印象派阶段，我看莫奈的作品，《睡莲》这幅作品，里面非常多的类似于黄宾虹那样的一个山水画皴法的那样的东西，我觉得这个只要画到一定境界，画到一定的年岁，手腕的力量在哪，肌肉的用力在哪，这个笔上的力量就能表现出来，这样的例子挺多的。我觉得甚至学鲁本斯的素描，我也能看到很多类似于咱们骨法用笔那样的东西，用笔的一些精妙，提按顿挫，起承转合全有。中国画如果往前追的话道理是一样的，在南宋以前，北宋的山水可能就是比较有共性，比如说《雪景寒林图》就在我们天津博物馆，如果我把雪的那种感觉理解成顶光也可以，塑造出来的是一个空间，也是一个立体的关系。再比如说看徐熙的《雪竹图》，黄筌的《写生珍禽图》，这里边都可以看到类似早期文艺复兴大师洞察事物本质的能力。在那个《雪竹图》里头我就看到古人是如何格物致知的。每个叶子什么样，怎么生长的，小竹叶、小竹竿如何连接的，对这些细节的处理，我觉得东西方艺术家都有相似的地方。咱们的古人和跟西方的古人有很多地方相似，那后来当然越走越不一样了，不同的文化特色就发展出来了。我觉得更大的不同应该是很明显的，比如说西方人的理性思维是很发达的，最后有哲学，有科学，是这样的一种思维方式。那中国可能是更诗意的，更感性的，是东方人的特点。我想这部分我们了解是有意义的，那么如何去发扬光大这个事情，我更倾向于让它自然生长，自然长成这个样子，而不是说我们改造油画变成什么民族画派才好。我们没必要那么着急，这不是一个着急的事，你比如说我没有去想油画民族化这个问题，但是我的画一看就是中国人画的，哪怕你再像委拉斯开兹，再学鲁本斯，一看还是中国人的画。所以，我就特别踏实，中国特色不会丢掉，只要我还说中国话，还是中国人的情感，这个问题就不是问题，或者说它不是一个真的问题。

[天津美术网]：这就是从文化的角度来说，中西方文化的差异，形成的绘画的那种差异。

[于小冬]:是啊！文化差异可能更多的还是文化和心理之间的互相作用，这个才是最根本的。我觉得这一点是不会有偏离的，关于油画民族化，比如说老先生他们也有这样的努力，我觉得也有价值和有意义。但我没有做这样的努力，然而不排除有一天我开始画的越来越像国画，这有可能，不过，今天我不好预测以后会怎么样。目前我要做的事还是把该学的，把西方人已经掌握的那个高度学到手，达到那个高度，那么总要有一代人去做。我先努力做这个事，如果这件事觉得基本接近完成的话，改一改路子也有可能。但生命不知道有多长，这不好说，以后还能有多少精力能做这个事，毕竟都50多岁了。

（特邀主持人：路洪明，任教于天津美术学院，天津美术学院学报《北方美术》副编审，中央文化管理干部学院艺术学院客座教授、山水高研班导师，天津美协艺术理论委员会秘书长、山水画专业委员会学术部主任。）

于小冬作品