于小冬做客竹间书院 讲解藏传佛教绘画艺术

于小冬做客竹间书院，讲解藏传佛教绘画艺术。

 

    天津美术网讯 6月8日，天津美术学院教授、著名油画家于小冬做客“竹间书院·周五茶享”，以“西藏绘画流派”为题，讲述1300多年的藏传佛教绘画史中的流派传承与衍变。本次讲座是于小冬继“藏传佛教壁画艺术”、“木斯塘之行-探寻隐世乐土中壁画艺术”之后，对藏传佛教绘画艺术的又一次深层次剖析。

 

于小冬做客竹间书院，讲解藏传佛教绘画艺术。

 

    于小冬认为，西藏1300余年的绘画史是联系欧亚艺术、对接喜马拉雅多边文化的美术史见证，丰富的文化元素在雪域高原激荡碰撞，最终融入藏民族博大的精神世界，形成了独具特色的西藏绘画艺术。在中华民族55个少数民族中，唯藏族可以另成一脉美术史系。从12至16世纪的400年，西藏绘画发展到鼎盛时代，西藏艺术的水平称冠亚洲，壁画艺术是这一时期西藏美术的精华，达到了令后世仰望的高度。

    藏传佛教绘画1300多年的历史到安多强巴告一段落。至此，传统西藏绘画和现代西藏绘画出现的分野才真正可以称得上是革命性的。从西藏和平解放至今的60年来，现代西藏绘画已经纳入到了中国当代美术的大格局中。虽然还有大量擅长于唐卡和壁画的传统画师们仍然在进行着服务于藏传佛教和旅游事业的绘画制作，在文化多样性的意义上，他们的工作和存在方式更像是对传统文化的保留和守护。（刘俊苍）

 

于小冬做客竹间书院，讲解藏传佛教绘画艺术。

 

    于小冬，天津美术学院油画系教授、硕士生导师，中国美协理事，天津美协副主席，中国油画院课题组成员，鲁迅美术学院客座教授。1963年生于沈阳，1984年自鲁迅美术学院国画系毕业。1984年至1997年曾在西藏工作13年。长期从事西藏题材的写实油画创作。作品入选八届、九届、十届、十一届、十二届全国美展。出版《藏传佛教绘画史》、《于小冬三堂课》、《于小冬讲速写》、《于小冬绘画作品集》等。

 

于小冬做客竹间书院，讲解藏传佛教绘画艺术。

 

于小冬与观众在讲座现场。

 

    西藏绘画流派

    文/于小冬

    大师们粉墨登场了。被徒儿们簇拥着，用宝石磨成的岩彩，貂毫制成的毛笔，前无古人的全新放大粉本，在金光四射的新厦之中的大墙上，他们一比高下。一个兼容大度，一个热烈潇洒，还有一个清淡儒雅，一出大戏以空前的阵容在画史中上演。

 

 

    流派之争——卫藏地区的勉唐派、青孜派和嘎玛嘎赤派 （公元15世纪中叶——17世纪）

    第一节  文化转向及其历史必然

    在西部的古格艺术经历鼎盛和辉煌的300年中，卫藏和康区的绘画也发生着翻天覆地的变化。所谓翻天覆地其实是以不知不觉的方式，持续不断地发生的变化。因而在各时期的作品中都有着不容易归属派别、不容易界定样式、介两种或更多风格之间的类型，在这里我们称其为“过渡风格”。

 

 

    目前乃宁寺存有一幅1412年的明代释迦牟尼像，这件工笔绢画作品简洁大气汉风纯正。这幅作品代表着一个时代的审美追求，也影响了西藏15世纪的佛教绘画。同时，西藏文化受汉地影响还不仅仅表现在绘画方面，例如：贵族着装的汉满倾向，寺院金顶是汉式大屋顶样式等等。

    流派之争的“争”表现为画派所依附的不同教派之争的斗争。终有一股强大的势力因地利天时而独霸天下。不同教派赞助和扶持不同的画派，画派最终会兴衰分明随教派的沉浮而生灭。最典型的例证是萨迦派对青孜派的赞助；嘎举派对嘎玛嘎赤派的扶持；格鲁派对勉唐派的推助。18世纪后终因格鲁派在教派斗争中的全面胜利，而使附生于格鲁派的新勉唐派艺术以“标准样式”的统一面貌终成画坛霸主。宣告了西藏佛教绘画漫长的“过渡风格”时期的结束。

    第二节  尼泊尔样式的最后延续

    尼泊尔样式在经历了夏鲁寺壁画那段辉煌之后的时间里，江孜样式、拉堆样式、乃宁样式和勉唐、青孜风格及嘎玛嘎赤相继出现。尼泊尔样式的风光时代虽然已经过去，但仍在卫藏画坛存在着一个活跃的画家群。从遗存作品的内容看，主要是萨迦派支持和倡导这一画风，因而不少国外藏学家称其为“萨迦风格”，直到16世纪下半叶彻底失去了传人。这段时光是尼泊尔画派最后的余辉，这余辉自然呈现了下滑的势态，是末路时代的表现。

 

伽耶陀罗。

 

    此唐卡所绘人物是印度班智达萨迦派上师的像。在此，与夏鲁寺的壁画杰·喜饶迥乃一幅作一下比较问题就明确了。两件作品表现的同是上师肖像的题材，又是出自同一画风的传承。画风从兴起到没落经历了200年的时间，首末两端在品格上的大幅度滑落是十分惊人的。在此没有了以往的生气和韵味，只剩下一幅由漂亮干净的色彩组成的空壳。

 

依怙主（护法神之一）。

 

    这一派画师热衷于局部技法的完美，线条细弱，渲染光洁亮滑，整体印象是“虽工且腻”。构图不当，形象忽疏忽密，忽大忽小。以矮胖子著称的依怙主在这里失去了体积感，周围形象造型十分细弱无力。

    第三节 勉唐画派的诞生

    勉唐派亦称“旧勉（勉宁）”以别于新勉唐派（勉萨），新旧两派都可称为勉唐派。因创派大师为勉拉•顿珠加措，家乡在山南地区的勉唐，所以该派以“勉唐”冠名。勉唐派风格的特点是：

    1．汉地的青绿山水加进主尊身后的背景，以往红、蓝和红、绿两色对比为主的画面变为石绿色调。加强了主尊着装的汉族化表现。四大天王主题是彻底的汉式造形。

    2．人物造型与江孜壁画的修长清秀的特点相比显得厚重圆浑，有唐代遗风。装饰效果繁复的特点与江孜样式不无联系。

    3．棋格式构图不见了，诸神于云端和风景之中，布局活跃多变，宝座有向里透视的侧面，立体感强，背光中卷草图案和虹状彩纹变成了波浪式放射的金线，卷草变宽，异兽变马，加进大量的花卉、祥云。人物形象方正中见圆润，四肢变粗，颈项变短，五官变小等特点使人物略显多肉少骨，衣带被加大增宽。

 

 

    一、勉拉·顿珠加措

    勉拉·顿珠加措是山南洛扎县勉唐人。大约生于15世纪20或30年代。据说勉拉·顿珠加措出生时正好是人们在他的家乡发现朱砂矿的时间。他的婚姻生活十分不如意，他不愿与不称心的妻子斯守一生，于是弃家远游，流浪四方。他到后藏和萨迦这样的寺院文化中心寻访明师，终于遇到了一位与他同乡的名师朵巴·扎西杰布。在受业于朵巴门下不久后，勉拉·顿珠加措便成为一位技术高超的艺术家。后来勉拉·顿珠加措创立了勉唐派，他的同窗学友朵巴的另一高徒——青孜切莫创立了青孜派。朵巴的两位高徒皆青出于蓝，而胜于蓝，成为两位风格不同的开派大师。

 

 

    在这两幅模糊不清的照片中我们还是能够感受到大师不凡的造形气度和张力，能够代表勉派特色的“青绿山水”只有边饰白云还依稀可见形状，石绿色调俱已变成赭黑。我们也不难看出，主尊的造形确是没有距江孜样式太远，只是较白居寺壁画人物修长清秀而言显厚重圆浑，似有汉式绘画的唐代遗风。另一幅虽被当代人将主尊面部涂金重绘，但外形是严格依照原来轮廊的，其脸亦如白居寺壁画略有所偏，而非后来勉派的绝对方正。头冠耳环佩饰中可见历粉凸起的线，装饰效果的繁复特点与江孜样式也不无联系。

    二、勉唐派的重要画师和传人

    起初指导和传播勉唐派画风的人首先是他的两个儿子勉唐·加央和勉唐·伦珠及侄子勉唐·希瓦沃。16世纪中叶勉派已传到阿里以东的贡塘。贡塘的免派大师止美（Dri med）所绘制的经书插图，以木版刻印的方式传到今天。这是一份十分珍贵的资料，可以使我们更准确的还原免派艺术的真实面貌。

 

经书插图。

 

    止美的作品，不难看到大成就者的形象与江孜传统的关系。不同的是，人物造形见出一些圆厚方硬，手足变大指趾多肉而变短，衣纹线条的装饰性图案被减弱，更近于明代工笔人物的衣纹程式。最为明显的是古老的龛柱式背光俱被风景代替，此时的风景更接近于青绿山水而不是尼泊尔式的山石树木图案。以上特点都显示了勉派艺术典型的特色。可惜的是，这些特点到了新勉时期的“标准样式”那里成为了刻板的教条。

    三、勉派作品遗存

    在藏区的大小寺院现存的壁画和唐卡中，勉唐派的作品最为常见，但真正旧勉的作品似乎只有扎寺一处。产生于这200年间的旧勉派绘画艺术，今日所能得见的除勉唐大师亲绘的壁画外，仅有少量唐卡。我们只能在这些唐卡遗存中进行我们的分析。

 

弥勒菩萨。

 

弥勒菩萨。

 

    我们首先可以看到以往格排式的构图不见了，诸神坐云端和风景之间，布局活跃而有变化。主尊的宝座出现了非平面化的立体表现，出现了两个向里透视的侧面，主尊背光的构成基本上还是以往的内容，但造形发生了不小的变化。色调中绿的因素明显变多，这里唯一没变的仅有蓝底色，华盖旁的天空中出现了日、月，说明蓝色不再是底色而成为蓝天，有朝一日，这蓝天将上深下浅更加“写实”，与菜绿构成全新色调的一天已为时不远了。诸神坐云端和风景之间。

 

    第四节  青孜画派的出现

 

 

    一、青孜大师的生平和存世真迹

    青孜大师生于15世纪中叶，出生地在今山南地区的贡嘎县，据说正好是贡嘎多吉丹寺之旁。幼年时即显露了绘画方面的天赋，能准确描绘飞禽走兽，后在朵巴•扎西杰布的指导下终成一代大师，以绘制怒相神见长。与善画静相神的勉派大师勉拉·顿珠加措齐名并称“一文一武”。同时他又是一位了不起的雕塑家，可惜大师的绘塑作品多数被“文革”所毁。1464或1465年间，受命贡嘎多吉丹寺的创建者贡嘎南杰（1432-1496），在该寺绘制了一批壁画。

 

大威德怖畏金刚。

 

    青孜派即是以这类怒相神而声名远扬的。在画面中确可见造形强劲和气势宏大，诸多造形单元都较印度—尼泊尔样式活跃，画面极富动感。背光中的火焰跳出红色圆形之外燃到了空间当中，旗帜绳带飘飞舞动，主尊外围的小形象虽格排布列又略见错落叠压。其特点是画技中自汉族艺术中吸收的营养较多，如色层的丰富，石色之上透明色的渲染，鬼头毛发的虚处理等。在造形中没有脱离早期印度—尼泊尔样式太远，人体修长，手足柔美，金刚的须眉仍是图案化的。

    第五节  嘎玛嘎赤画派的形成

    一、南喀扎西大师与嘎赤派源流

    嘎赤派的创始人是南喀扎西活佛，他被认为是八世嘎玛巴的转世。但他并没有成为九世嘎玛巴，而是一个特殊的化身，来世间的使命即是为了绘制佛神之像。他的第一位老师是拉萨东南部“俄”地的勉派大师贡觉班丹，传说这位老师是文成公主的转世，因而他自然更为偏爱汉族艺术样式，并把这一偏爱传给弟子南喀扎西。南喀扎西在他开创的绘画风格中确是有着更多汉地绘画的影响。

    二、嘎赤派的代表作品

    嘎赤画派在发展过程中产生了一个人数众多的画家群落。藏东的康区嘎玛乡甚至有全村男人都画唐卡的画师村落。可见嘎赤画派的普及深入。如此也保证了与强大的勉派共存对抗的实力。今天能见到的嘎赤派盛期作品也不在少数，但很难找到有证可考的出自大师之手的画作，不能不说是美术史的遗憾。

 

    罗汉卡利卡。

 

    罗汉瓦纳瓦西。

 

    两幅画面尊从的是同一个构图程式，同一个造形风格体系，只是色调略有差别。有着同样的清雅品质和圣洁的格调。完全没有了图案化的装饰趣味，更象是一幅空间关系合理的人物肖像画。在深山之中，古松之下，沉思打坐的尊者与供养膜拜的弟子组成疏朗空灵的构图。

    第六节  西部绘画传统的衰落和卫藏风格的介入

    古格王国被拉达克所灭之后，100年间萧条沉寂，被废弃的寺院、古堡、洞窟无法计数，后来托林寺一度归拉萨的色拉寺所属，格鲁派的势力维持着阿里地区的宗教活动。绘画艺术的辉煌遗存已成古代奇观，在民间小庙的农民画师眼里，古格王宫和托林寺的壁画是不可思议的美丽奇迹，不是人间画师所为，只能将其想象为天神之作。他们自然也就没有能力、也不敢有愿望向古代的艺术高度去靠近了。

 

供养天女。

 

    此为扎达县境内与印度交界的未改区楚鲁松节村小寺庙中的壁画，是真正的民间绘画。风格简陋而幼稚，如儿童画般平涂的色彩、粗重的线条。内容是手持供物的天女，天女全部是印度妇女的沙丽打扮，且行且舞，是边区民间文化的具体内容。下排为当地官员、贵族等众，官员似着清代服装。

 

护方神。

 

    护方神是同一小寺庙中壁画的主要形象之一。应是守卫一方水土人群的地方守护神。一身武将着装，如顽童骑于木马之上，火苗巨大，手护**如树枝竟“无半寸之直”。此寺壁画作为一种文化杂交后的民间类型，不失可爱的天趣。

 

金刚母多吉丹巴。

 

    壁画位于扎达县桑丹达吉林寺。壁画中不难看出勉派艺术的影响十分明显，有透视的立体莲台，有放射状金线的圆形背光，宽叶般摩羯鱼尾卷草，带靠背的宝座，翻转卷曲的飘带，主尊旁的花卉，主尊外围的云状物，自由排列的周围圣者小像。以上都是勉派特征，但不过是末流勉派的影响。勉派素以严格度量著称，在此遥远边地，只能演变为人物比例失调，手臂过于短小，手指过长，眼睛过吊等等。此一例只是用来说明，西部艺术已出现的可怕衰落。

 

 

 

 

→教授访谈录——访天津美术学院于小冬教授

 

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