空洞的魅惑—贺文斌个人艺术展研讨会实录

　　徐家玲（策展人、研讨会主持人、艺术圈网执行主编）

　　感谢大家来参加贺文斌个展的研讨会！其实贺文斌2007年就在798举办过一次个展，作品在北京及国内外已受到广泛关注，这次是艺术家将近年来的作品做一次集中的展示，我们首先请杨卫老师发言，因为杨卫老师对贺文斌的作品了解得很多，而且曾在去年撰写贺文斌艺术的批评文章中提出了“后艳俗”的概念，所以请杨卫老师谈谈今天看完展览之后的想法。

　　杨卫（著名批评家、策展人）

　　我曾经给贺文斌写过文章，也试图谈到一个概念，大家都知道我原来做过“艳俗艺术”。如果把贺文斌的作品与当时的“艳俗艺术”做一个比较的话，我觉得有两点应该说是不同的或者说在原有的基础之上有所拓展，这里有两个要素。第一个，当时我们做艳俗艺术的时候是一种共识性或者说是一种集体记忆，当时无论是从这种创作模式还是从我们想表达的内容来看都是跟中国社会的共同记忆是有关联的，包括我们这种集体创作模式，大家一起商量，一起出主意。作品内容也同样如此，涉及到中国社会变迁的一种集体状况，这一点实际上跟当时的政治功能是有一定关联的，“艳俗艺术”所设计背景也就是中国文化、中国历史发展中所共有的一种记忆，这一点在贺文斌的作品中没有，他的作品非常个人化。贺文斌作品中个人化的记忆是跟他的生活情境、所处的地域文化是紧密相关的。

　　贺文斌生活在苏州，他的作品都跟苏州园林、美女等这样的一些题材产生联系，这些东西非常个人化甚至带有某种私密性。如果我们认真去剖析他的作品便能够发现他所涉及的私密性的内容是类似梦境的一些东西。我觉得贺文斌在“艳俗艺术”基础上深化的一点，就把这种集体记忆向个人记忆拓展，演变为个人化的，这是我的第一个个人感受。那么还有一个感受就是“艳俗艺术”是一种农民趣味，这跟过去的时代记忆是有关系的，因为中国是一个农业古国，而后从农业向工业或者说向商业转型的这样一个历史，所以中国的整个社会文化充斥着农民趣味，于是当时提出“艳俗艺术”，栗宪庭就用了一个很关键的词说农民趣味——“爆发户趣味”这样的一种反讽、模仿。

　　过去我们总以为农民趣味是一种骂人的说法，带有一种贬义的，比较原始的一种状态 ，这一点贺文斌又有所不同，他现在画面的这种状态不是一种农民趣味，而可以说是一种小资趣味或是资产阶级趣味，但这里面没有贬义也没有褒义，只是说他与“艳俗艺术”的不同之处，与过去的艳俗的农民趣味有所差异，可以称之为资产阶级趣味，这恰恰是今天或者是这个时代的一个特色。尽管从马克思主义而言资产阶级是刻薄的或者是堕落的，但是中国目前的现实就是这样一个状态，包括整个社会所推崇的趣味方式就是这样的一种方式，所以贺文斌的画面应该说是与今天的时代特征是相关联的。基于这两点，我就提出来了这样一个“后艳俗”的概念，也是试着与“艳俗艺术”做一些区分和比较，区别在哪里？或者今天所享有的东西在哪里？但是，这里面有个困惑，我现在想就是我个人开始主张艺术对社会，对当下的一种担忧和批判。

　　“艳俗艺术”尽管呈现了一种农民爆发户趣味，但是他是一种反讽式的。那么现在的如果从“后艳俗”的一个状态去看的话，其方法论目前是我的一个困惑，以什么样的方式干预社会，这是我比较困惑的。我看到贺文斌的作品里面，至少在他的架上绘画里面，批判性的东西不是很强，他更多是一个个人的私密化的产地，甚至是带有一些心理学这样的一种呈现，或者换个角度说贺文斌这种作品是对人性的一种关爱、温暖，甚至是对异性的一种抚慰感、抚摸感等等类似的东西。这些东西是什么，目前我还没有想清楚，但是说到前面两点，跟前面的“艳俗艺术”是有差异的或者说是站在艳俗艺术的基础之上往前走了一步。这是我认识到的贺文斌作品中的一个价值，至于他作品内涵里面肯定还有很多更复杂的一些文化密码，目前我认为前面这两点是我所看到的，也希望在坐的各位能够提供更多的信息来理解贺文斌的作品。

　　徐家玲（研讨会主持人、艺术圈网执行主编）

　　杨老师从自身的创作经历来谈到了对贺文斌作品中呈现出的“后艳俗”艺术特征的看法，接下来我们请吴鸿老师来谈谈，因为贺文斌其实也是艺术国际的网友，所以让你接下来谈一谈。

　　吴鸿（批评家、艺术国际网总编、策展人）

　　贺文斌出生在陕西上学是在苏州，我觉得这两个地方，一个是他的出生地，一个是接受教育和后来工作的地方，这两者之间的内在联系很有意思。贺文斌作品里这两种文化因子都有呈现。我觉得刚才杨卫“艳俗艺术”这个线索仅仅是图式表面的关联，在我看来贺文斌的作品更具有历史性和文学性，他的作品更像是把江南文化作为传统文化的一种象征来运用。传统文化在这种高速发展的现代工业文明下，文化的失落感或者说是我们对于传统文化的留恋、追思甚至是一种惋惜，是很复杂的。

　　反过来说，我觉得他的作品没有一个很明确的价值指向。贺文斌的作品里有很多作为背景出现的图式，比如某一个幽深的巷子或者是一片住宅区、工业化的场景等，当然也有一些从历史图式中所挪至的比如庭院等，甚至是跟自身美术史知识背景相关联的图式，一些经典艺术作品中所产生的的图式所找到的场景，这些都成了在现代物质文明下对传统文化缅怀的一种方式。这也许和贺文斌长期在苏州生活和工作有关系，总而言之，他的价值指向性不是很明确。杨卫表达得很准确，他更加个人化，他的思维性带有一些梦境这种自言自语的方式，但苏州的传统文化相对还是比较强盛，贺文斌也说到当代艺术创作在苏州比较尴尬的一个处境，更多的苏州本土的艺术家延续的是一种文人文脉，贺文斌的作品无论是从技法上还是从图式上似乎跟苏州地区的文化和书画传统没有太大关系，更像一个在北京的实验艺术家，上次我们谈话当中，我也跟他讲他的作品在北京会有一个更大更好的发展。

　　许多苏州的画家更适合借用传统的水墨之类的方式进行油画的一种变种，贺文斌他的作品从技法从图示啊还是似乎跟那个属于苏州的文化的书画传统也没有太大关系。

　　夏可君（著名批评家、中国人民大学教授）

　　我今天第一次看到他的作品和本人，我想接着杨卫的观点讨论。“后艳俗”这个概念其实蛮好，我觉得“后艳俗”仿佛是一种回到古代的关系，我觉得贺文斌的艺术就像是自己的一个“后花园”，但是可以把后花园的视觉做得更彻底一点。我想结合贺文斌的作品来谈谈“后花园”这种视觉图式所面对的问题以及他的作品的可能性。“后花园”视觉在我们这个时代有什么样的特点呢？它是空间和时间的一种错置，错置是一种交错的错，置是一种放置。将一个古代的场景和现代的场景较好的拼贴在一起，是一个值得思考的问题。错置，既是交错，也可以分离，可以说场景是场景，美女是美女或者说美女是现代场景这样一个形象，他可以把这两种场景分离，做得更彻底就是断裂，这种可能性是存在的。我觉得这离他现在画面所呈现的基本语言不太远。

　　我所说的“后花园”，如同古代的这种庭院，和女性是联系在一起，我觉得贺文斌还是在很自觉地建构这种庭院，因为这种庭院它将女性锁住，但是又已经锁不住了，满园春色已关不住了，于是干脆让她们更彻底的裸露，所以他的画又带有一种春宫画的特点，可以追溯到晚明和清代民间艳俗特点，无论陈洪绶还是金瓶梅，这里有一种新的市井文化的气息。我觉得他比较自觉的与陈洪绶的作品靠近，这个其实可以看成是在与陈洪绶进行对话。

　　贺文斌作品中背景的庭院只是一个废墟，它不是现代之感，也不是想写实，而是带一些古代的味道，它不过就是一片荒废得很冷的没有人烟的地方。这是一个“后花园”。第二，“后花园”是一种遥远，有种隔离感，就是隔世之感，他这个隔世之感处理得还是蛮好的，这种恍惚的恍若，就是有种迷惑，这种感觉。遥远的，可望不可及，但是又有一种记忆，怎么把这种隔离感，迷蒙感表现得更彻底，更充分也许是接下来艺术家需要考虑的事情。第三，回眸与窥视，因为在裸露的人体上还有这种现代的窥视感，回眸与窥视不够成一个美感，我觉得这更像是一种反讽，靠冷艳，你的作品还是有种冷艳的气息。美女的面孔，其实她是一个冷漠的，是冷的，还可不可以更冷漠一点，就像徐家玲对这个展览命名的“空洞的魅惑”，这种空洞魅惑能做到什么程度，可不可以是彻底的诱惑，就是裸露的人体，又带有冷漠，就这之间你可不可以保持一个张力，就是一方面确实是很艳俗，很诱惑，一方面又很冷，又不屑于诱惑，在这之间你可不可以做到极致，如果做到极致的话，我想“后艳俗：还是成立的，还是很有意思。

　　盛葳（知名批评家、博士）

　　其实我对贺文斌的作品了解并不是太深入，很少了解到你的一些创作的动机和你的一些思想的来源，没有过多的交流。杨卫刚才说到个人化，我觉得还要加上一个地域性，就是在苏州的那样一个状态，比较有机的那么一个东西，不是说一个风格，而是说一个人的整个状态造就了你绘画的这种比较中庸比较温和的一种精神气质。那么比较重要的是他的背景，就是这种园林，我觉得园林的很重要的一个特点是他具有私密性。原来这些园林都是私人的寓所住宅，不是今天对外开放参观，我们站在园林里可以看到外面，但是在外面看不到园林里面的。

　　在贺文斌的作品中他把园林敞开了，私密性被赤裸裸的展现在我们的眼前。另外，就像中国的绘画一样，像这种用公共绘画的方式来展现的，比如说画在墙上，画在画廊、美术馆给大家看，这种方式跟这种敞开园林和私密性之间的关系比较接近。中国古代的一些绘画是不给人看的，比如手卷，是文人间交往的一种方式，两个人拿在手里面展开一段看一段，不是说在一个公共场合这样全部敞开给大家看。贺文斌绘画中比较重要的一个场景是园林，还有一个重要元素就是人，其实这跟园林之间缺乏一种有机性，或者是故意的在制造有机性。看不出来人是一个什么样的人，他是干嘛呢，他职业是什么，从哪里来，要干嘛，这些都是不清楚，就感觉是超级市场的海报上或公共汽车上车体上突然出现一个美女，根本不知道他是什么，他只需要告诉我这是一个美女，他能吸引你看到一些其他的东西，看到这个东西之后进而去看他的广告，其它都不重要。

　　在贺文斌的绘画当中我们看到的那些美女实际上是没有身份的，就是一个美女，一个被高度提炼的抽象的符号，那还有一个两者之间的关系问题，第一个是他们能形成对比，园林是一种私密性的古代的这样一种文化，但是美女呢，实际上他是一种都市生活，是都市文化的直接表征，两者结合在一起的话还是有一定社会文化的指向性，就是两者之间的一种关系，他不是一个有机的，而是带有那么一种拼贴的视觉的形式。在这个意义上看是有一定的社会文化思考的针对性。

　　段君（批评家、博士、策展人）

　　贺文斌的绘画让我想起了一个非常有代表性的西方画家就是文艺复兴时候的乔尔乔内，他有几张很著名的作品，其中最著名的一张是《沉睡的维纳斯》，就是维纳斯的一个女人体的躺在风景的前面。那么在他的这张画里是风景和人体的一个比较完美的融合，但是他后期还有一副作品叫《暴风雨》，那么这张画它非常重要，因为它和贺文斌的画有很大的关系，这张《暴风雨》，大家可能也都见过，画的是左边有一个士兵，右边有一个喂奶的裸女。后面是一个还想要发生什么事件的一个背后的风景。那么这幅画的重要性呢就是比较早的在艺术史上面描绘了一种场景，这个场景是他背后的风景暗示所谓人和自然的分裂，也就是说人不再是特别安全的生活在自然中，可能会发生一些不可预料的事情。

　　我觉得在贺文斌的作品中，我们都比较清楚的看到了在他的作品中人和自然的关系并不是完全的融洽，甚至是有一点分裂的这样种状态，但实际上他的重点并不是描绘人与自然的分裂，我觉得他是在描绘一种人与人之间的分裂，包括就是人和他人之间的分裂还有人和自我之间的一种分裂，甚至还包括一种人和文化，尤其是传统文化的分裂。那么所以前面的几位批评家都提到了贺文斌作品的针对性不是太明确，我觉得这种他的原因可能就在于贺文斌所描绘的场景包括其中的原理，其作品中文化象征的共性太强烈，是不是可以赋予它更多的个人性即在文化的象征上应赋予更多的个人理解。这样才有可能突破共性的束缚，针对性更加明确。

　　我比较赞同你对社会现实的讽刺性，这种方法就是一种所谓超现实主义的方法，这种超现实主义的方法呢最重要的呢是描绘梦境，那么我看到有一张作品的名字就叫做《惊梦》。我觉得对于你的作品来说，可能更加重要的是它背后的场景。因为前景的这个女性是稍微固定的，所以说绘画的强度还是在于背景的选择，但是这个背景已经不局限于风景了，而是一种场景。对于这些场景可能会发生一些超现实的事件。我觉得贺文斌可能已经有了这种主动地意识，他描绘的这种场景已经不完全是那种传统的场景，他可能意识到传统场景过于狭隘气息可能会束缚住对话的单个性。他后面好像有更多的意识去描绘传统场景与现代的场景想结合的场景，我觉得这是一个比较好的倾向，因为我个人觉得中国的现实确实本身是比较超现实的。所以这种结合，他作品中的讽刺性就可能被挖掘出来。

　　杜曦云（批评家、策展人）

　　从贺文斌的作品里我看到了一种知识分子的对社会的一种关注。一方面有对社会现实的关注，产生的焦虑迷惑甚至愤怒的这种情绪。我们也能看到这里面，就是刚才大家说的个人处在一个私密的“后花园”里这种温柔的情色的一种抚慰，这样的待遇，或多或少他的作品有这样一些倾向。贺文斌的作品里面，首先就是空间的塑造，他的手法确实是打乱了这种图像之间原有的逻辑，逻辑错置以后给人们产生了自由想象的空间，从这点看确实是与超现主义的代表艺术家德尔沃等有一些近似的气息。

　　为什么我们感觉他的作品里面既有一种对现实的焦虑、迷惑和愤怒，又有一种情色的私密甚至是悲观主义情绪。他是挺能代表当下知识分子的心态的，而且这种心态在中国来说它是源远流长。中国文人往往动不动就要作诗隐居，像这种作诗隐居，隐居在乡野这里面就出现了一个问题，貌似隐居啊实际上它是位居朝野在世俗范围内不同价值的体现。这里就出现了一个问题，如果知识分子，一方面，他生活在现实中，但有他又缺少对现实的这种分析批判的能力，以及这种建筑行动的能力，同时他又在超越现实的一种精神归属，那么这里面往往会出现这么一个问题身处这个秘密花园，这个温柔乡所谓的安逸的这个大自然，但内心往往又时不时的关心社会的现实，这样的话你身在乡野之中，同时内心深处在想着朝野想着庙堂，想着天下。

　　这样的话社会就会让人变得很纠结，而且这种纠结，一方面关注社会现实同时他有事这么一种心态的话冒似他是这样一个困惑，其实她是难以接受现实，另一方面因为他在时时纠结的情况下关注社会现实，即使他处于乡野之中，他又很难体会乡野及大自然。这就出现了一个问题，你到底是要想要怎么样，不要一会儿这样，一会儿那样。知识分子在当下应该何去何从，在当下他到底能有什么作为。在他的作品中，我非常认同，他非常敏锐，非常纯粹。既然你关注社会现实，那么你就要更具体有效的社会针对性。他的做品想表现的可能还不是他对社会现实的关注，焦虑，甚至是愤怒，更加的表达出他的那种复杂的矛盾的纠结的心理，在种复杂的矛盾的纠结的心情之下，要谈到他对社会准确深入性的针对性批判，好像是比较远。

　　当然这个我想比如针对我来说，或者针对某些人来说， 大家实际上也都遇到这个问题，包括我看到，在去年到今年在类似于“溪山清远”这样一种氛围，，那么这个时候所谓的“当代艺术”还是不是我们曾经希望的“当代艺术”，就是说当代艺术何去何从或者说这些当代艺术家它在当下这种它的价值它的立足点它的高瞻性在哪里？我们看到实际上中国现在也没有到一个风平浪静，可以让大家安然度日的这么一个契机，早早地清远了或者依然这样的矛盾纠结，想入世又缺乏一种批判，或者说行动力，想出世吧，又找不到一种类似于宗教超越的这么一种行为语境以及同时超越现实的这么一种哲学方式，我更感觉知识分子在今天到底能有什么做为！在从贺文斌的作品中主要想说的不是他对社会现实的关注、焦虑、愤怒，其实是更像是表达他的那种复杂的矛盾和纠结心理。

　　陈晓峰（媒体人）

　　我刚去江南：南京、昆山、常州还有苏州，可能真的要到这几个地方去才能感触到贺文斌的作品。我先到常州去，常州这个地方完全是一个山寨，他整个城市里边所有就是如果要去找一个人去聊一些艺术或探讨一些文化需求是很难的，那么一个美好的地方，然后我就去苏州然后再去昆山也是这样。从贺文斌的作品中也能看出来，苏州园林那样种的文化遗产是没有被激活的，它只能是公园的一个旅游链条，或者我们对这个城市的需要记忆，去给它寻找，其实这个寻找是没有力量的，同样在你的作品当中，我是能理解你，为什么要用美女，用这样一个元素去让它并置在一起，同样美女也是这样的，也是可以消受的，她是在另外一个领域。

　　一个是文化的，我们所去追寻的，去联想，去怀旧，美女也是一个消费元素，尤其在江南这一块，好多娱乐场所都是这样。我觉得这是跟徐家玲在展览前言里讲的一个“空洞”的词，我觉得这两个都是，这个都市大生活给我们的一个强烈的印记，一方面我们要锁住所谓的传统工艺，是不是能从传统工艺上得到一些力量，另外一个就是在消费在最消费的当中得到一个安慰，所以这样一个东西就被贺文斌所表达出来，这也是我到南方去的一个想法。

　　我觉得贺文斌的作品给我们一种生活在城市里面的人一种矛盾，非常难以形容的很悲剧的一种东西，虽然我们很关心，所有东西都很好，园林也很美，美女更美，但是我们却很无力，这是贺老师作品当中给我的一个感受，我觉得这跟他在苏州生活那么长时间有非常大的影响的，因为我们城市化进程实在太快，另外我们更多的去追求一种由消费带来的快感，一方面我们在寻找传统元素来安慰我们自己来说的，另外就是需要非常繁荣的景象，非常娱乐的这方面来释放我们的精神压力，所以我觉的贺老师的作品要从这里揭露，给我们当下城市快节奏发展过程中的一些提示或者警示。

　　徐家玲（研讨会主持人、艺术圈网执行主编）

　　其实我提出的“空洞的魅惑”就是讲中国当代社会最重要的一点是它没有内容、没有文化深度的，但是又充满了诱惑甚至魅惑。我在给他写的文章中提出一个市井文化，因为市井文化是中国民间文化非常大的一块，整个上世纪90年代贺文斌在苏州学习工作，他说90年代初苏州老城的拆毁，留给人们的是惨不忍睹的景象，怎么样去留住这些东西留住这些根，是充满了矛盾和困惑的、贺文斌说曾经有一个敏锐的韩国的收藏家来买他的作品，提到一个问题非常有意思的问题，他发现贺文斌的在作品中没有水，我想可能与他儿时在西北成长缺水有关，上午在访谈中才得知其中原由，贺文斌谈到内心潜意识中有对江南未来发展的隐忧，有可能黄土地的今天就是江南的明天，因为大量的河道被填埋了，城市发展的破坏非常严重，所以我说今天中国的城市发展就是一个拼图大杂烩，又充满了魅惑，但它是没有深度的，至少是欠深度的。