著名画家郑连群：中国画的文学内涵

文章来源:天津美术网时间:2018-08-10 23:01

郑连群作品集

郑连群

绘画是天赋与我的生命方式，屈指魔怔国画业已六十寒暑，想起孩提时用柴棍儿在地上勾划着各种心绪梦想，想起读书时在各门课本上涂画得满纸烟云，想起从下乡到工厂、到文联再到美协，几十年一路崎岖走来，画画始终是矢志不移、并可以为之摒弃一切诱惑的执着追求。

愚秉性率真，追求梦想从不寻求捷径，是故鸡窗苦读典坟不以为寂寥；山南地北写生不以为艰辛；年复一年埋首画室琴书换日不以为惘然。倘若谓之笔下尚有建树，那每一点滴进步无不源自痛苦的探索，而探索的痛苦则始终伴随着进步的全程，就像外骨骼动物的蜕变，每次脱壳的折磨都成为成长的喜悦所必须承受的煎熬。

丹青六十载虽言有所领悟，而与期待尚远，是集或以为人生一驿，或谓之吟窗梦痕，然其中既有专业展览灌注几十年心血的极限创作，也有对造化多方式的深度探究和对画语新境多角度的尝试比较，姑妄言之鸿爪雪泥，聊以为一壶浊酒以飨识者，或以为引玉耳，诚恐枉灾梨枣矣。

岁次乙未嘉平沽上心鹤草堂主散如郑连群

（附/郑连群旧日诗稿）

《(1987年)丁卯端午怀屈原》

榴火分红迷醉眼，蒲杯泛碧浣诗肠。空寻眉黛九嶷雾，不见德辉千仞凰。
词赋漫嗟悬日月，蝇蚊堪叹入庭堂。孤忠未遇河清日，争使菊兰终古芳。

（1988年诗稿）《水西晚棹》

水西渡口晚云迷，日暮蝉喧高复低。欲问仙源何处是，一声欸乃向桃堤。

中国画的文学内涵

郑连群

中国的古典文学与绘画是世界艺术之林永不凋谢的奇葩，将文学融于绘画，并不断地增加其文学含量，是中国画得以蓬勃发展的重要因素，进而诗书画融为一体，使中国画形成最完美的艺术形式。历经了多少中西文化的撞击、新旧社会的交替、古今美学杂陈的渗透，仍然以“代变”的进程发展，并确立了世界任何画种无法比拟、无可取代的崇高艺术地位。

中国画自古有院体画、画工画和文人士大夫画之分，几千年来儒、道、释的哲学思想和源远流长的文学积淀，为中国画奠定了极高的学术基础。无论是“以人为本”的散点透视，还是写意传神的造型美学观念，以及笔墨、气韵、意境的审美艺术追求，都把中国画的艺术标准界定于一个很高的品格位置，这与中国五千年文明史和率先得以蓬勃发展的古代文学以及文人士大夫对中国画的介入，有着直接的因果关系。

中国画推崇“名人字画”，而非“字画名人”，其意义在于强调了画家的自身的综合素质，强调了人的因素。在“学而优则仕”的古代，一方名士的身份、地位在一定程度上代表了其学识、素养、襟怀、眼界等自身条件的优越。那么他们笔下的书画作品自然是非同凡响、是高屋建瓴。这不但没有丝毫降低书画的艺术水准，反而反映了鉴赏家对画家的文学素养要求是对其作品的前瞻性的审美标准。可想而知一个缺乏文学素养的画家，如何能创作出意境深邃、思想深刻的绘画作品。

中国画追求“意境”的创造，讲究“意在笔先”。古人作画常悬一纸于壁，每日数目之，直至心中之意向跃然纸上，方才命笔。这个过程是“外师造化、中得心源”的过程，是画家从大自然中用心灵去体验独特的人生感受的过程，如文学创作的“思与境偕”的锻炼过程，这种“意境”绝非对景写生的传移摹写。而“心源”没有渊博的文学修养作前提、没有博大的襟怀去激荡，无疑是枯竭的心源。胸怀万汇凭吞吐，笔有千钧任歙张。

黄休复论画为四格：一曰逸格，一曰神格，一曰妙格，一曰能格。谓之画之逸格最难为俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模。出于意表，故目之曰逸格尔。而“出于意表”无文学底蕴的浸淫则不能。画家心源匮乏难能创作出才思横溢的作品。如沈括尝言：书画之妙，当以神会。可知古人论画不以“形器”求之。文学批评的审美倾向往往能左右艺术家的创作。

古代的书画鉴赏评论大多是基于文学批评理论之上的，而文学的创作手法自然会运用到绘画之中，这使得画家笔下的一鸟一石同样是借物咏怀，揉入了思想感情，成为赖以抒怀的载体。正如诗歌的“情以物迁、辞以情发”。一草一木经过画家心源的酝酿，使其含情而能达，会景而生心，使物而得神。这也是中国画文学化的一个重要因素。

六朝以降，涌现出大批专业画家，对绘画的内容与形式进行了诸多方面的探索，“书法入画”就产生于这一时代。诗歌、绘画到隋唐，空前繁荣，体现出富强的王朝气魄。诗歌的兴盛，也直接影响了绘画的发展，况乎许多画家本来就“以诗名世”或“以诗见长”，所以“诗思入画”成为这一时期的自然而然的艺术气象，从而使中国画产生了文学化的变化。如唐代以诗负盛名的王维所画“雪溪图”，恬静的山溪、轻柔的雪地、参差枯树、错落亭台、船影人声依约在目在耳，是诗画交融的境界。苏轼谓之“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。这种诗思入画的创作方式对后人产生了深刻的影响。再如，五代董源的《夏景山口待渡图》同样称得上蕴含了丰富文学内涵的、可叙述性的、文学样式的绘画作品。由于文人和文学对绘画的促进和刺激，使中国画的意境、韵味、品位发生了深刻的变化，其妙在含蓄无垠，思致微渺、其寄托在可言不可言之间；其指归在可解不可解之会，是诗与画融汇的一种极高境界，可谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，使味之者无极、使观之者动心。

如果说唐代绘画的文学化现象是以诗思入画，而明代则是直接把诗意题写在画幅之中，但此时的题画诗尚是附属品，及清代则诗画并重，成日月辉映之势。使之此时的绘画形成文学化的中国画一个由量而质的变化。

迨至近现代，则由唐之滥觞而汪洋，如李禅的《风荷图》、郑燮的《兰竹》吴昌硕的《菊花》等大量的这样的画家和作品，时人谓之“文人画”。

历来中国文人都不情愿把诗、画做为第一职业，大都有“达者兼济天下，穷者独善其身”的抱负，如徐渭、郑燮等人都满怀“致君尧舜上，再使风俗淳”的激情。由于仕途失意不得已而为文为画，并在画作中赋诗题跋，抒发对时事的积怨。如郑燮的《破盆兰》中的：“春雨春风洗妙颜，一辞琼岛到人间；而今究竟无知己，打破乌盆更入山。”即是挂冠后对世态的不平。而诗文创作的“势去而后工”又是落拓文人艺术上成功的根本在封建社会，很多有才华的文士受到了不公正的待遇，这种不公也是使他们对社会、对自身的价值有了较之以前更深刻的认识。这种认识加上因不公而激发的感情及灵感，转化为一种创作的冲动，因而许多优秀作品便由此产生，其创作方式亦因社会的挤压演变出许多新的艺术形式，题画诗在一定程度上是文人画家孤愤的产物。许多作品都充满抑郁不平之气，久而久之，便完善成诗书画融为一体的特殊艺术形式。再由于道家思想的深刻影响，。使得一些文人画家追求一种不为外物所束缚的绝对自由的逍遥境界。这种超越物欲之上、摆脱了各种利害羁绊的情感世界，净化了艺术家的创作心境。由于庄子对艺术的社会功能无甚兴趣，受其影响的一些画家，大多以菊竹梅兰等闲花异草为素材，挥毫泼墨之余，题诗题跋直抒胸臆。因为庄子对审美特征的认识和阐述，远比儒家的美学深刻，对后来的文学艺术创作及理论产生了极大的影响。以至，至今不少画家仍倡导“参禅悟道”，但这种参禅悟道更多的是体现在笔墨情趣上。这同样是文学的思想精髓在绘画创作思维方式上产生深刻影响而表现在艺术风貌上的演变。

当代很多卓有成就老一代国画家亦都把文学化的中国画作为一种极高的艺术形式，乐于在作品上题诗题记。然而，由于一些画家的文学素养捉襟见肘，不免贻笑大方。由于五四新文化运动的冲击，旧体诗已不大有人去作，摘古人成句亦不失为一种方法，但古诗文的修养是不可或缺的，因为不能透过诗句文字表面去理解其内涵便会闹出笑话。

几年前，曾在某地看到一位颇负盛名的老画家画了一幅巨幅花鸟画，画中野鸭墨荷酣畅淋漓，而一看摘题的诗句“春江水暖鸭先知”，不禁令人咋舌，问过身边当地的书画家，此地荷花亦不生在江里，更不长在早春，由此可见画家文学素养的匮乏。再一位画家画的青绿山水，却题“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”不难看出其并没有理解诗句含义是描写雪景。这不禁使我们感到古人强调“名人字画”的意义，从而了解了画家文学素养对作品文化内涵的直接影响。

按照狭义的美学定义去衡量，中国古代漫长的历史中，并没有多少可称之为美学的著作，社会的审美意识融化、散落在哲学、文学、文艺批评与鉴赏之中，未能上升到美学的抽象，这些审美意识是那么零散、朴素，那么具体而缺乏理论色彩，可是当我们深入地分析这些审美意识的时候，便会发现其中包孕着十分深刻的、具体的内在联系的美学思想，这种美学思想处处体现和洋溢着我们的民族特色，它深深地植根于我们的悠久的文化传统之中，也正因为如此，那些哲学、文学的美学观念长期地润泽着后来的绘画审美思维方式。这便是诗书画融为一体、蕴含丰富文学内涵的中国画的风格形成之必然。

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