著名书画家李毅峰：中国画的哲学归属

文章来源:天津美术网时间:2020-04-16 20:26

李毅峰作品：《朝阳映春山》

编者按：《中国画的哲学归属》是李毅峰先生对中国画本质性问题的探索。文章从四部分入手，即“画中有诗”是创作和审美的初级阶段；“禅境”标志着对“诗画”的深入；绘画认知的表现层次与发展过程中的完善；黑与白成为中国画家成功的圣光。全面阐释了中国画的哲学归属。

艺术创作源于人类的思维活动，而思维活动的内容、方法和特征又取决于人类对宇宙自然的认识进程。但是，艺术的发展和认识的进程并非同步。早在两千多年前，我们的先祖哲人便提出了一套独特的思维方法和认识理论，不仅探讨了如何运用技巧表达思维内容和思维对象，而且从哲学认识论上表述了人类思维活动的特征。从理论发展和认识角度，到汉魏六朝，才深深地影响到艺术理论之中。而思维对宇宙自然的这种哲学认知融入艺术创作却是伴随着历代艺术家自身觉悟的历程。

中国画的哲学归属即是在这样的思维发展状态下逐步实现的。它的认知过程属于一种潜心理的自然回归表现，是宇宙认识论通过媒介体的折射。于此，历代画论多所论及，历代画家也多所感悟，然叙述起来却“看似容易却艰难”。虽说历史上画家有获此悟者，而于其真实的追求却并非如此。

“诗中有画”“画中有诗”所表征的绘画与文学的关系，从某种意义上也局囿了千百画家向更高、更深、更广的绘画表现深层深入。道、释思想对中国画创作的影响不小，并亦形成一定的艺术理论，但为创作者所拈出和推许的仍不过是一个“神境”。倘若讲文学性强调表现的是一种人对自然情感上的审美，那么，“禅境”则指自然关系中的“环境”性对人的心理作用，带有“理”的意念。而这都未能真正揭示中国画(尤其是山水画)所包涵的哲学属性。傅抱石尝称：“中国绘画是最精神、最玄哲的学问。”因此，技巧只作为绘画表现的一个中介体，其真本更要深入探究绘画的“精神”与“玄哲”。

黄宾虹的山水画为识者评谓“奇得造化之精英”，图写自然，千笔万笔无一笔不是，因此“尤见精神”，许为山水“八百年来第一家”。获观原作，却不似齐白石绘画，雅俗共赏。这是受到时代的局限，但更重要的是审美者对宇宙自然的认知程度，对黄宾虹绘画中包涵的哲学理解和发见尚远达到其思维观念和表现本质。所以，由此而引申出对中国画的哲学归属的三个层次的探讨，并对美术史中的一些成理进行再认识。

李毅峰作品：《阅古观山自磅礴》

一、“画中有诗”是创作和审美的初级阶段

讲初级阶段意在阐明它是通向高层次绘画表现的起始点，并非是对“画中有诗”的否定。因为它毕竟是中国诗画艺术所自觉追求的一种境界。

这一命题是宋代苏轼提出的。他在论唐代大诗人兼画家王维(摩诘)的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路原无语，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”(《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》)那么，“诗中有画”，“画中有诗”是怎样的含义？比苏轼稍前的邵雍在《诗画吟》中说：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情。”(《伊川击壤集》卷十八)把诗与画区别为诗状物之情，画状物之形。清代美学家叶燮也言道：“画者形也，形依情则深。诗者情也，情附形则显。”(《赤霞楼诗集序》)进一步指出了诗与画的相互渗透，就是情和形的相互渗透。

所谓“诗中有画”，是诗的境界鲜明如画，即欧阳修说的“见诗如见画”。而“画中有诗”，《宣和画谱》称：“每下笔皆默合诗人句法，或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想。”即画中有诗一般的情景交融的意境美。所以，从本质上讲，诗与画是通过不同的艺术手段创造出共同的审美境界。

李毅峰作品：《青山几叠护云屏》

从物质形式上看，诗是以语言文学存在于延续着的时间，而中国画则是以笔墨线条与色彩等造型形式对空间的占有。从表现形式上看，诗是抒情言志，画则以形写神。因而，在创作过程中，诗人与画家必须对各自的物质形式和表现形式进行调节与选择，以寻求物质形式上的交叉与表现形式上的沟通。而这种交叉与沟通只能建立在表现境界的同一性上，绘画中所包含的“诗意”也只能在某些方面与“画意”相吻。

所以有人随即指出了诗与画不完全能融合。如与苏轼同时的参寥即言：“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。此句可画，但恐画不就尔。”明末清初的张岱说的更明白：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”此外，陈著一、董其昌、程正揆等皆有论述。但对这一理论的异说，并未能阻止它的盛行。经苏轼点出后，风靡古今，成为人们追求的一种艺术目标，评画的一条准则。

其实，若论评画的准则，由“传神”到“画中有诗”的“传情”无疑是一次大降格，由宇宙自然对人的作用关系降到了人对宇宙自然的作用关系。实际上，“诗中有画”、“画中有诗”所解释的最根本关系是绘画与文学的关系，“画中有诗”即绘画艺术中所包含的文学性。文学性的特征是人对宇宙自然和社会的感受和叙述。绘画的文学性则通过对自然世界的叙述、描绘，给予审美者以美感性表现，或者说更接以情感性表现。情感的主体是自我，自我对客观世界发生关系是以自我为中心。

李毅峰作品：《云无心以出岫》

因此，在这种情感支配下的“诗画”境界包含两种认识：一是对自然美的认识，主要通过描绘自然景物，抒发自我对自然美的寄托(如王维)；一是借描绘自然事物，抒发自我对社会的认识(如八大山人)。二者皆属于情感性认识而非认知性认识，故而它只能作为认知性认识的基础。

如果从心理学上讲，情感是客观事物和人的生理本能需要的一种关系的反映，包括感官的生理感受及主观意识、理想等。刘勰《文心雕龙》曰：“情以物兴，物以情观。”，物即是自我所选择的描绘对象，情即是自我审美感情。情感活动的状态和范围受“诗画”的境界即绘画向文学性倾向的影响，但基本为绘画内容所描述的景物和事物。同时，也可能在情感活动中，对绘画内容进行情感上的丰富、补充和改造。这就是“咸酸之外”、“景外之景”、“象外之象”的画外意境。

由于文学性强调了情感的价值，因此，主体情感被引申和激发到艺术创作意识中。对于以水墨为主的中国画，便有了“色不碍墨，墨不碍色，处处虚灵，非关涂泽”(《黄宾虹画语录》)的情感认识，所有的色彩都可以超越它自身的实际意义而为表达人所有的情感所利用。所以，春天并非皆绿，秋日也不都黄。“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”(荆浩《笔法记》)这样看来，“画中有诗”的境界只限于情感的价值，而对于情感活动所得，以及由此而升华的精神境界，则未能完全在这一境界中体现。但超越情感活动去真接获得宇宙自然信息的感应却又如镜中花、水中月。因此郭熙讲内外交相养，才能使画境向深广驶进。

李毅峰作品：《元气淋漓障犹湿》

二、“禅境”标志着对“诗画”的深入

毋庸置疑，“诗画”是中国山水画的一种境界，随着时代变迁和社会进步，中国画的绘画技巧经历代画家之手不断完善，使之表现画家观察自然的独特视角和抒发内心情感的能力不断提高，中国的文人墨客多有追求超凡脱俗之风，在画中追求“诗意”，从“诗意”中寻求旨意遥远而高妙的“意境”(苏轼语)和“逸气”(倪云林语)，千百年来一直是文人的一种时尚，正因为如此，中国绘画自魏晋起步以来，就不断挣扎在从“形似”到“神似”、从随性从众到张扬个性化的否定之否定之中，其意义也不过就是如何使得绘画作品不流于庸俗、呆板和空洞，从而更富于感情色彩和主观意识。

苏轼说过王维的诗画作品是“诗中有画”、“画中有诗”，这是对王维作品中表现的诗与画内在联系的充分肯定，但是王维是否有这种主观自觉尚难结论，或者王维作品的诗画意境是苏轼发现的也说不定。

王维虽是诗人，存诗400余首，代表诗作有《相思》、《山居秋暝》等，但就思想内容而言远不能与李、杜相提并论。而在艺术方面，王维确有独特的成就与贡献。唐刘长卿、大历十才子以至姚合、贾岛等人的诗歌，都在不同程度上受到王维影响。直到清代，王士祯标举神韵，实际上也以其诗为宗尚。究其原因，禅宗思想对其艺术创作理念的影响不能不说是一个重要因素。后人称王维为诗佛，就是因为王维诗歌中的佛教意味和宗教倾向。

禅宗能够深植于中国本土，其重要原因是吸纳了儒道两家的思想元素。禅宗属宗教范畴,但同时亦为重要的美学理论来源,对中国艺术各门类影响甚巨,其中与文人画关系尤为密切。禅宗兴起后，王维便深究此学，以禅悟画,以画悟禅,精通禅理。其名字便以佛教人物维摩诘之名分而用之。他的诗和他的画同他的思想一样，具有强烈的出世色彩，追求“禅趣”和“玄思”的“禅境”。

什么是“禅境”？“禅境”是心灵修行的一种至高无尚的境界。“禅”即“静虑”、“沉思”，谓要心注一境，正审思虑。《瑜珈师地论》曰：“言静虑者，于一所缘，学念寂静，正审思虑，故名静虑。”认为能使心绪宁静志注，便于深入思虑义理，故又称为“善性摄一境性。”它一方面要求“禅”的本体——主观自我，要澄静胸怀，排除杂念，以空灵澄澈的“本心”去体验万物；另一方面，作为“禅”的客体的外部世界要有一定的选择性，即能作用于“本心”，通过“正审思虑”获得刹那间心灵感受的“环境”。因此讲，“禅境”既是“环境”对认识产生的影响，更是基于主观的“心”在定中产生的智慧，以这种无上的智慧来印证一切事物都真如实相，以此获取心中对宇宙自然万事万物的认知，乃至画家所获取的一切形象。

李毅峰作品：《山深不知江天远》

“禅境”所阐述的意境有别于文学性的“诗画”意境，它不仅超越了情感特征和色彩特征，而且超越了绘画对自然美的认识和对社会的认识。这一过程通过“环境”所提供的空间及空间冥想，暗示了超越空间的更为广阔的认知。实际上禅宗倡导的是拥有清净、空寂的审美心胸，追寻超越有限而直达无限的审美境界，颂扬圆融无碍的人格理想。

宋代郭熙《林泉高致》中“深远”、“平远”、“高远”三远法的提出，便是这种特殊思维的启示。其后，韩拙在《山水纯全集》中，又于“三远”之外，立“阔远”、“迷远”及“幽远”之名。严格地讲，此“三远”已非现实空间，而是现实“环境”空间与人的主观思维相互作用后幻化出的的新“环境”，它“烟雾暝漠”、“微茫缥缈”。正因为生成的新“环境”令人“阔”，令人“迷”，令人“幽”，所以也能令人“审”，令人“思”，令人“静”。

以“禅”为宗形成的佛教宗派于中晚唐在全国风靡后，深深地渗入到绘画领域。北宋熙宁、元丰之际，苏轼、黄庭坚等人倡导的“文人画”，即受禅宗思想的影响。“暂借好诗销永夜，每到佳处辄参禅”(苏轼《跋李瑞叔诗卷》)。“参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙功俗，造微入妙”(黄庭坚《题赵公佑画》)。于是，以参禅之心而入画的创作便自觉不自觉地对后世诗书画得兼的文人画产生十分深远的影响。如明董其昌为表示与“禅”的关系，直接将画室名为“画禅室”，并在理论和实践上皆有充分的认识。唐以后的大多数画家都有意无意地受到“禅”的影响。

李毅峰作品：《阅古观山自磅礴》

“禅境”所呈现的空间感受也同修禅的过程一样，要经历不同阶段的不同层次，呈现出递进性和差异性。如《金刚经》所言，个人的修行体会不同，禅的意境也不一样。抛开笔墨技法不谈，“禅境”的差异性实质上反映的是人的思维和心理的同向递增性，艺术家们以各自的领悟参悟“禅境”虽有差异，但随着社会的进步，总能在更高的层次上递进。“禅”体现的是主观追求，“境”是客观存在，“禅境”是主观见之于客观的认知过程，是对宇宙本源的探索，这个过程就是哲学认知性的归属过程。

如果讲“诗画”的文学性境界是一种“美”的体验，有抒怀言志的情感价值，那么，“禅境”便能让人从美中入“静”，面对“自然”，然后由“静”生“虑”，发现人与自然的关系。接着再由“虑”入“定”，进入到“本心”与“客观世界”混而为一的思维状态。最后由“定”生“知”，通过认知性的活动把握“具体而微”的生命的意义与宇宙自然的本质结构。事实上，“禅境”的最高层次也就是笔者所要论述的哲学归属。

“禅境”不同，画境自然不同，画家高下之分便有了界限，其异质有别便有了格局上的不同。有的只限抒胸中抑郁愤懑不平之气，抒胸中逸气聊以自娱。有的则悟对通神，穷理尽性。只有在澄怀观道，静、虑、定、知之后，才能从“读万卷书、行万里路”的讹解中挣脱出来，以“思接天地”、“神游八荒”的感应拥抱宇宙自然的信息。董其昌尝言：“画之道所谓宇宙在乎手者。”因此要在认知中深化认识，在境界中参悟境界，借助对“禅”的悟性，加深“本心”的修炼便是一种修行。

李毅峰作品：《山水清音》

三、绘画认知的表现层次与发展过程中的完善

绘画认知是人们对绘画作品的内容、形式及所表达的深层意蕴的理解和认识。绘画认知伴随着绘画艺术的发展进步经历了由浅入深、由低到高、循环往复、以至无穷的过程。所谓山外有山，人外有人，绘画认知是一个不断攀高、不断挑战自我的境界，反映的是画家对客观世界认知的不断深化和拓展，这应当就是绘画高级阶段的哲学归属。如果说“禅境”强调的是通过描绘“环境”氛围来影响人的精神的话，那么，绘画认知强调的则是对客观世界乃至宇宙深层的体悟。“禅境”是认知的基础和条件，不进入“禅境”，无法探求世界的本原，认知是对“禅境”的升华和拓展，没有认知过程，“禅境”就是失去了目的和意义。

从本体论看，认知层次的递进与发展是自我意识从有限到无限的转化过程，艺术家在认识客观世界的同时，将自我也转化为认知的对象，艺术创作中的“自我意识”与扩大了的“无限自我意识”相互冥合，最后归于取消一切认知的对象和取消一切关于对象的认知，使绘画成为一种横断时空的存在，达到“人境俱夺”的地步。

中国古代思想文化高度重视对宇宙本体的哲学认知。中国的绘画艺术，其发轫之初就与探索宇宙自然的奥秘紧密相联，并从自觉到不自觉的认知过程中，奠定了心理基础。同时，也培育和获得了大脑随机开放的艺术思维和表征认知观念的艺术形式。随机开放的思维，为自由地认知提供了前提，而且有可能将认知结果变成观念，转化为具体而多方面的艺术探索。

道家的许多经典著作都精辟地道出了社会和自然的发展规律。其以“道”为核心的宇宙观体系，包罗万象，能跨越时空应用世间万物，它直接衍化出中国艺术的思想体系。山水画由于其包含之广，气势之大，在它的艺术形式中所表现出的独特思维特点和时空风貌，实际上是对中国文化独特认知关系的理解和表现。老子称为“万物之母”的“道”，“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”。“道”的这种超感官存在的特性，也决定了人们在认知过程和创作过程中把握它的独特性。

魏晋时人颜延之在写给王微的信中说：“图画非止艺，行成当与易象同体。”强调指出了绘画的哲学本质。它不仅仅是表现客观世界的形式美，而是在认识宇宙自然的规律中，体现出这种规律。所以绘画理论家告诫画家们要“澄怀观象”、“悟对通神”、“度物象而以其真”，以虚静的胸怀领悟宇宙自然的无限，超越物象外在的形式，这样才能挖掘和表现出自然内在的真意。

李毅峰作品：《江山无尽日月作伴》

黄宾虹言作山水要得山水奥秘，写出自然之性，也即此意。自然是无限的，“无限”便不能有“界”，有“界”就是否定。对无限的实体——山水来说，在质上对认知它的每一种界定，便意味着对其无限性的否定。所以，这种无法靠感官而只有靠体悟把握的“无限”，可以凭借具体形式的技巧表现。但是，这种深层意识的把握表现在艺术形式上是以隐匿性呈现的。

感觉经验告诉我们，任何付诸人类感官的客观对象都是有限的，是自然的一部分。既使比抽象概念更能提供内涵潜能的表现形象本身，一旦成为感官所获取的对象时，其潜能的释放也是有限的。因此，在中国画家看来，仅仅满足于视觉的具体是暂时性的愉悦，表面上的美化，流动着的情感，偶然性的再现，所以它缺乏可靠性和永恒性。

然而，经过对宇宙自然的本质“道”的体认，表现事物才能回归于永恒的本质的内美。所以，黄宾虹反复强调画家要深入到对象的内部，向内部深层追寻它的生命和运动，以“俯仰自得”的精神去观察宇宙万象，深入大自然的节奏，“游心太玄”，去表现无穷的空灵而又实在的生命本质。

作画岂可一味画其表，如石受光，为外表之色泽，可画，但不是非画不可。至于石之质，此中内美必须画，其构成、性质及与自然的关系是非画不可。做到这一点，需在大自然的怀抱中修身养性，净化人格，提升情怀，内省体验，真正获得高级认知后的审美观照。因此，“造化有神韵，此中内美，常人不可见”须于“静中参”得。(《黄宾虹画语录》)

如果画家心灵的提净没有完成，人格的自然化没有至达极静，是不能得到造化中的神韵，不能得到自然深入发出的美的信息。故此，绘画不仅是对自然与人的关系的认知，也是人的精神、人格走向完善的过程。这是人的精神和创作灵感被“自然”内在美的力量驱策前进所然，当然，这种自然内在美的力量转化为可视的形象，是以表现在绘画中的诸多哲学认知范畴为条件的。

对宇宙本原问题的探讨是中国古代哲学的重要特征，它强调从人生哲学出发，把人类的观察思考范围由人生、社会而扩展到整个宇宙，并形成“人法地，地法人，天法道，道法自然”的宇宙人生论。主张“人之道”要服从于自然无为的“天之道”。并从宏观出发又经过微观的审视，指出了天之“道”中所包含的总体对立因素，即阴与阳。一阴一阳谓之道，阴阳构成了宇宙生命的基础节奏，构成了自然万物的生生不息，它是永恒的万物变化之纲，是支配物质世界或现实事物运动变化的普遍规律。中国画家从对宇宙的深察体悟中，把这种认识本体的哲学概念和范畴深化为抽象的思维能力，使中国画艺术形式的背后建构起思维开阔、意境宏绰、观念众多及具有潜在理性思辨的艺术思想。在创作实践上，形成由阴阳关系而生成的黑白系统。

李毅峰作品：《山水清音》局部

四、黑与白成为中国画家成功的圣光

中国古代哲学是从思考人生开始的，从人生到社会，再从社会到整个宇宙，随着先哲们视野空间的不断拓展，形成了“人法地，地法人，天法道，道法自然”的宇宙世界观。什么是道？道是对事物本质的认识，是事物运动变化的内在规律。中国古代哲学强调一阴一阳谓之道，认为事物都有阴阳两个方面、两种力量，二者之间相互对立，又相互依存，相反相成，相互推移，不可偏废，构成事物的本性及其运动的法则。无论自然、人事，都表现此道。阴阳构成了宇宙生命的基础节奏，构成了宇宙万物的生生不息，它是永恒的万物变化之纲，是自然、社会、人生运动变化的普遍规律。

中国画中的黑白体系打下了阴阳学说的深刻烙印，它充分体现了中国画家对宇宙本体的深察体悟和抽象的思维能力，这种艺术思想思维开阔、意境宏绰、观念开放，极具理性思辨，是中国画独有的艺术魅力。

对自然界黑白关系的描述是中国画的基本要素和本质属性，黑与白，一分为二。黑色的墨和白色的纸，又以视觉造型为中心通过笔的运动形成黑色的可视形象和白色背景，然后再以审美心理为要凭，产生感应性的黑白变化。这种变化中，笔墨界限的转化具有可视性且形象直观，如黑到极处即是白，如黄宾虹的“亮墨”等，最后是沿着认知活动的递进，升华为观念，黑是实，白是虚。黑是密，白是疏。既是对立，又是统一。这当中含有很深的道家思想，与《易经》中的美学思想有着千丝万缕的联系。

李毅峰作品：《误入太行》局部

《老子》讲：“知其白，守其黑。”宋范应元注：“白，昭明也；黑，玄冥也。”白是显现光亮，黑是隐匿黑玄。中国画就是通过实中之虚，虚实相间，把握对意境的追求，把握笔与墨、虚与实、黑与白的方寸拿捏，以虚幻潜匿本真，体现认知的含蓄、深邃和厚重。如前哲评黄宾虹的山水为“浑厚华滋”。“浑厚”是指“黑密厚重”，即物质的质量性，为黑；而“华滋”则为物象表面所呈现的特征，是白。所以《老子》所言之“白”，并非虚空无物，它可以是纸地，是表象，是空间，而这一切都具有物质的质量性。

“白”与“黑”是对立统一的范畴，互以对方为存在前提，其特质、属性、作用在一定条件下向对方转化。从某种意义上讲，“白”是“黑”的扩散，“黑”是“白”的凝聚。“首之为物，唯恍唯忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物；窃兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”(《老子》)我们不妨把传统中国画对山石树木的描绘看成是一种固定的黑白关系，在这种关系中，笔墨是至高无上的。通过笔与墨的变化传递塑造物象的信息。在此基础上，线条的抑扬顿挫、缓留疾徐和用墨的浓淡干湿、焦宿破积，又形成了黑白关系中黑白层次的抽象化。它一方面实现物象实体面与面相交接的一种综合与抽象；另一方面，也是对宇宙自然充满生命力质的动感的一种概括。凭借笔墨表现，守住了集中体现物象质的“黑”，也即守住了物象质的具体特征。

李毅峰作品：《溪山晨晓》局部

黄宾虹七十余岁时尝称自己的作品为“平实”，至晚年则称“虚实”，对事物的认知发生变化。他画夜山，“夜行山尽处”，开朗最高层。顶天立地的庞然大山，到处是黑，到处是实，但却黑中透亮，实里藏虚，明唐志契所言之“藏”亦即此意。虽极其繁密，千笔万笔，布满一局，但密而不繁琐，重重叠叠，饱藏着无限的精蕴。“藏”于“黑”，也要“露”于“白”，通过对万千姿色的墨的应用和变化，减少或增加，使黑白的对立发生转变。

在“白”与“黑”的转化中，水是重要的载体和媒介，因为有了水的参与和介入，既可与墨的色彩关系发生变化，又可使与墨的自性关系呈现新征。墨本一色，同水混用，可千变万化。古人言“墨分五色”、“墨分六色”皆含此意。“一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。然两者各具其特征，各尽其所用，各有其千秋。”(《黄宾虹画语录》)认识到水的作用，才能发挥其独到的艺术特性。从物质上讲，墨为“火”性，水与火的对立与融合，才能使艺术表现呈现自然性。这点，黄宾虹曾说：“墨是火烧的烟，画了墨，浇上了水，不是灭火吗？”“我是用水灭水，不要火去再烧了。”所以，“水墨交融”也是黑白关系具体化的表现。以白当黑，黑中有白，白中有黑，既要立足黑的实体的质量，更要立足于白的虚空变化，如此才能于“墨华飞动湿云生”中“求淡以浓”、“求白以黑”，作神奇的变化，显示出中国画中的理性精神和智慧，而且在精神的奥妙和智慧的玄哲中获得人与自然的高度统一。（完）

李毅峰作品：《云岩高居图》

著名书画家李毅峰

李毅峰，字一峰。1964年生于天津，先后就读于南开大学和中央美术学院。现为中国美术家协会中国画艺术委员会委员、中国美术家协会会员、天津市美术家协会副主席、天津人民美术出版总编辑、天津市美术家协会山水画专业委员会副主任。

李毅峰先生多年来致力于中国传统文化的研究和山水画的创作。他从黄宾虹入手，上及石涛、渐江、龚贤诸家，后复从宋元山水中去势和逸，用现代的山水语言诠释传统山水精神和人文意蕴，将传统文人的笔情墨趣和审美体验与东方文化的哲学精神、民族美学融合在一起，将文人水墨的诗情之美表现得淋漓尽致，自成一格，形成了清逸自然、浑厚隽永的绘画风格。作品被收入：《当代中国山水画》、《中国当代花鸟画》、《最具学术价值与升值潜力当代100位中国画家投资价值评析》、《中青年国画家百人作品集》等。