在路上——广州美院齐喆和他的版画

    对齐喆来说，阅读与写作的重要性也许与绘画差不多了。这些年来，齐喆除了创作出多个系列的版画作品，还为《美术观察》“时代人物”专栏撰写了胡一川、王肇民、黄新波、赖少其、黎雄才等多篇近代中国画壇名人的访评，连同平时的各种艺术评论，字数已近20万，说不定知道齐喆文章的人比知道他画作的人还要多些。其实，齐喆的绘画与写作，是他互为一体的艺术实践，画画的艺术体验自然使他摆脱了纯理论的思考，写作的理论修练同样使其画作的文化含量得以有效提升。

    这一关系很浅显，而落到一个不是搞理论的年青画家身上，所具的难度和所要的付出却有点不一般。

    在广州美院版画系很少有人不知道系里留存下来的一些清代书版，这些早已司空见惯的文革前用作师生木刻板的旧物，偏偏引起了齐喆的莫大兴趣：“汉字——刻——书版——印——书籍”这一系统在中国历史上承载着十分重要的文化内涵；字形美、刻工美、印刷美又全集中于“书版”这一形象上。文化上、审美上的敏感使齐喆意识到《书版》创作的价值。他用常观、宏观、微观的不同视角构建了一组《远去的印记》，着力艺术再现这一已逐渐被时间湮没的文化形象，采用油套反印、绝版的多种技法，营造出架构新颖、形象细腻、层次丰富的视觉图式，暖色调的运用古朴而庄重，准确传达出历史悠久、积淀深厚的文化精神。应该说以木刻形式表现汉字的刻印这一历史文化现象，是最恰当不过的选择。很难想像用其它画种能有如此完美的表现效果。

    沿着对传统文化精神的感悟，齐喆把《远去的印记》作了两个方面的延伸，继续创作了《板的承载之板、刻、版、书》与《时光的回音》。今天，无论是精英文化还是大众文化，都应当是传统文化的当代扬弃。这是齐喆对现实的认识？还是他的一种期待？书版超越自身，成为传统文化精神的载体，既然是齐喆创作《书版》系列的立意，那么对文化承传和发展的关注本就是题中之义。这两个延伸在《书版》系列中无疑都不可或缺，它使作品的根本题旨得以进一步确立，意蕴得到进一步深化，“书版”的文化意义有了更完整的体现。

    如果往大众文化方面的延伸能够再充分些，也许作品效果会更好。当然，整个《书版》系列创作也还有继续下去的余地。

    创作《在路上》系列时，齐喆正以访问学者身份在中央美院师从吴长江教授进修。从广美到央美，面对更大的艺术空间与更丰富的文化信息，这是齐喆一个新的起点。他明白自己已经上路，从哪里来也许已不重要，到哪里去才必须要思考。《在路上》以富于诗意的哲思和意蕴坦露了一个年轻上路者的心声：是在版画创作的路上？是在艺术寻找的路上？是在人生求索的路上？他需要让自己看得更远些，看到未来的目标，行走才有意义。《看得最远的地方》是行走中的寻找，寻找中的思考，思考中的自信。齐喆知道前方的路还有很长，路上有坦途也有崎岖，有风和日丽也有风雨交加……《你听见风了吗》与其说是对别人的发问，不如说是对自己的提示。他把握住了心中的风景，面对眼前的风景，就能一路从容。当我们听到齐喆诉说着路上的风光时，应该察觉到在那兴奋惬意里所掩藏着的清醒与不安。

    他一直在行走，路是走多了，可目标是近了还是远了？《在路上》所显示的他眼中之景与心中之景，也许会陪伴着他的一生。我想。

    当我看到与《烟火》系列最早作品《烟火的季节》相距四年之久的同一系列另一组《腾》时，最引起我注意的是作者设计了两幅对称的画面上红色调与蓝色调的强烈对比。冷蓝调子传递的显然不是空中烟火的颜色，那又是什么？及至我重新再看四年前那《烟火的季节》同样是两张不同意境的对比时，才明白了作者两组作品虽时隔四年却贯穿着逐渐加强的同一心境。对此，他这样说：“美好的时光总是短暂的，当最后一朵烟火的光逐渐隐没在夜空中……忽现涌出无尽的黯然与寂寞”。生活给了齐喆切身的感受，他以作品真实地面对自己的内心。《书版》系列、《在路上》系列是这样，《烟火》系列也是这样，另一系列《呼吸》中，仅有较为清晰的自然界标记——林木也被逐一消解成不可明状的空间，也许就正因为作者更在意的并非自然环境。

    从2001年的《寂寞的恋人》到2010年的《纯青》，我们可以窥见他的一贯关注。无论是一种忧伤还是一种反思，齐喆都在关注着同代人，包括他自己。

    知识分子的家庭与大学校园的环境使70后又是处女座有的特性在齐喆的身上似乎更明显些。出生在北方成长在南方的经历又使这些特性有更微妙的呈现。他少了几分外扬，多了几分内敛，很容易走进自己的内心。他看重底蕴、追求完美、自信而敏感，他总能主动及时地起步，赢得某些时间空间，却也容易受累受阻。兴奋过后的失落，生存环境的恶化，人生路上的不测，还有传统文化的低落、更有同代人的命运……都很能引起这颗敏感心灵的反应与思考。这种种复杂而细腻的心态，程度不同地演译到作品中时被齐喆把握得委婉含蓄而耐人寻味。

    画如其人，画能观其人。好的美术作品总能让人看到作者。我以为齐喆的作品也是。

    齐喆本科学习装饰艺术，研究生攻读版画。

    装饰艺术所具有的平面性、质材性、制作性乃至装饰性等特点为齐喆认识版画作了一个好铺垫。但相接近的某些特性一旦成了先入为主的引导，又很容易妨碍对版画艺术进行从头开始的审视。

    齐喆对专业转换是主动的，他不仅知道版画艺术与原专业的某些衔接，更知道版画可以为他提供更适合自己需要的发展空间，他选择了油套反印与绝版技法作为自己的研究方向。与反印相连的绝版技法是通过单版对自身的主动削减形成图像有机的内在演进而达到多版套印的效果，需要对版、刻、印的关系有比较透彻的了解，需要运用版画思维去把握。齐喆觉得，选择反印绝版会有利于自己较快地进入版画状态。

    也许是出于原有绘画观念的影响，更可能是齐喆厌倦重复的天性使然，在绝版研究中，最让齐喆感兴趣的不是绝版指向的终极效果，也不是因毁版而使印制成为图形演进的有机过程，而是绝版的多次套印十分有利于产生许多不可预知的视觉变数。他很快意识到，本质上作为印痕艺术的版画，其印制功能也许还没有被充分认识和发挥。正是这一重要思考引领他开始了自己的版画探索。

    在版画创作的多个工序中，后一工序对前一工序都有调整功能：“刻”调整“画”（画稿），“印”调整“刻”（版面）。其中，套色木刻（油套、丝印、绝版）的“印”对“刻”的调整功能最大。齐喆认为，除了决定作品题旨的主要造型元素是不变的，其余一切在印的过程中都可改变，包括构图、色彩、印法、肌理等。在肯定不变的必然性前提下，着力寻找可变的偶然性，是齐喆对“印”的探索的基本思路，并从拓印方式、质材选择、图像处理等几个主要方面进行实验。根据画面需要，或侧重使用，或兼而用之，以求获得“印”的最大自由。在寻找偶然性的过程中，思维亮点、技法变化、视觉意外都较容易出现。

    《板的承载之板、刻、版、书》一组四张，呈现书版印刷从一刀未刻的木板到印制完成的书页全过程，中间有一个十分重要的环节——从刻好的书版到最后印成的书页，即同一图像的正反转换。对此，以一般的刻版套印很难达到理想的表现效果。出于这一特殊需要，齐喆最终想到了纸与画（印好而未干的画面）的对印，使第四张“书页”达到了预期的效果。艺术美与技术美相交辉映，保证了此组作品构思的完整体现。 

    “对印”的成功为齐喆以后的作品提供了一个新的思路。无论是《在路上》以两张对印图像呈现的一景两观来表达上路者的心态变化，还是《烟火》系列以对印画面形成实虚、暖冷的对比来增强题旨的表达， “对印”都已成为作品构思的重要部分。

    版画的印痕来自媒介物，纸与画的对印实际上是以“印痕”作为媒介物，惟此具有图像正反转换的造型意义。也正因此，或许能对研究“印痕”带来一些新的思考。

    油墨是油印套色获取色彩的主要质材，但并非唯一。近年齐喆选取的金属箔材料的介入就是新的色彩来源。利用金箔、银箔等往画面未干的油墨上粘贴时的不规整效果以及自然氧化后的斑驳无序状可产生很多偶然的视觉因素。《在路上》以一金（箔）一银（箔）营造出对称景观的似实还虚、似真还幻，平正中不无异样；《呼吸之象人》的银箔消解了林木造型，呈现出一片朦胧混沌，平添了几分呼吸的困难……质材肌理意识也许得益于齐喆原有的装艺实践，如今又给他的版画带来新的活力，直接拓展了版画的材料及色彩语言。

    版上图像可以反复拓印是版画的特性，其意义在齐喆看来主要不是印张可以很多，而是为拓印功能的加强与拓印效果的多变提供了可能，尤其是套色木刻。比如，对不同作品的图像通过拓印加以提取，作各种各样不同的组合，不仅可以即兴调整画面图像，还可能引发新的构想，形成新的立意，产生新的作品。这种图像重组把原来的色彩套印扩展成图像的套印。正是这种手法使《远去的印记》的书版容量得以扩大且有序统一；使《时光的回音》的时空交错心理效应得以加强……一些作品互相间也因此形成了某种特殊的联系。图像重组源自版画的复数性，却又对复数性内涵作了新的更有意义的诠释。

    也许，技法的探寻与意蕴的追求对齐喆来说从未分离，任何在“印”上的尝试与突破都程度不同地具有作品表达的价值，因而也就有可能逐渐积淀成某种属于个人风格面貌的语言。这一过程，技法将从发现时的凸显状态逐渐隐退到画面图像、作品意蕴的背后。成熟的技法是看不见技法的。从发现走向成熟，难度也许更大。

    目前，齐喆对“印”的探索与实验正处于一种欲罢不能、意犹未尽的状态，这更值得我们关注与期待。

    只要稍加留意，就不难发现，齐喆的油印套色木刻同一作品不同张次的印制效果并不尽相同，有时甚至很不相同。同时，每一作品的印数均少于十张，甚至三、四张。按传统观念，一件版画作品不管张次多少，又哪怕是套色，都需尽可能印出同一效果，这会涉及到作品与作者的信誉。齐喆不仅不作此追求，还有意无意在不同张次上印出一些差异。这种做法源自他的一个观点——就作品的艺术价值而言，一百张与一张并无区别。如果说有区别，那是版画原作与社会大众见面机会以及购藏机会的不同。既然艺术家都当然地追求艺术价值，那为何还非要追求多张一样的？为何要以复数性来限制作品的求变？为何要以必然性来排除偶然性？事实上，版画界内早已有不少对复数性的质疑。齐喆这一同样带有质疑性的画法，我以为更应把它看作是他以自己在版画创作实践上的真切体验对版画本体内涵所做出的进一步追问。

    其实，综观齐喆的版画，无论图式组成（如对称构图）、色彩手段（如纸箔粘贴）、画面拓印（如同一作品不同张次也追求变化）等属于视觉的因素，都与习惯的版画有某种不同，有点“另类”。专业转换使他有可能也有必要对版画重新审视，这种审视说到底难免带有一种质疑，体现在作品中首先是与“印”的直接关联而导致画面图像的变异。

    这是我们解读齐喆版画的应有切入点。

    在艺术与人生的路上，齐喆走得并不沉重也决不轻松。自信敏感的天性给他带来的质疑心态并非只对版画艺术。我很认同萨义德把“存疑”“怀疑”“质疑”看作知识分子的一个角色特点。齐喆身上的确不无知识分子特有的某种“沉重”。作为艺术家，他不妨更多走出自己的内心，面向更广阔的世界。相信在“心中景”与“眼中景”的互动中他能不断调整自己,提升和完善自己,让自己在今后的路上走得再从容些，淡定些。我曾送他一对禅语：“竹影扫阶尘不动，月穿井底水无痕”。他看后说，这是很高的境界啊。后来听学生说在博客里他把此禅语看作自己的座右铭。我忽然想起2010年“广州美院访问学者作品展”时齐喆在个人感言中说的“会守住底线”——是啊！在不断恶化的生存大环境中，不是也有《呼吸之赤子》吗？

    成功路，总是漫漫的。（潘行健  广州美术学院教授）