　　本次展览有不少作品来自中国美术馆的收藏，原中国美术馆副馆长梁江先生认为：罗映球先生是一个很难得的案例，他业余出身，从实践中来，几十年如一日坚持版画创作，他的作品好比中国版画的“年轮”，在新中国版画史上的每一个阶段都有作品。他的作品罕见宏大叙事，多为寻常事物，感情真挚、平易近人，为新中国几十年的社会变迁，创造了一份不可伪造的原生态记录。今天，作为业余版画家的罗映球，他的作品在学院重地广美展出，代表着他的专业性与学术性得到了认可。

　　原广州美术学院副院长潘行健先生作为版画家，谈到了包括罗映球在内的二十世纪30年代新兴木刻艺术家。他认为，受到时代的影响，那一代版画艺术总是离不开服务于政治的目的，但在国难当头，艺术家们完全发自内心地拿起木刻刀投入到革命之中。这种情感驱动下，那个年代的艺术家们往往能够把艺术语言与表达内容结合得很好，爱国的精神与对艺术的热枕，甚至在一定程度上弥补了技巧上的不足，使这些作品有一种震撼人心的魅力。

　　广州美术学院教授李公明先生提出回到历史现场的问题：首先，他认为罗映球不太热衷于理论思维，他没有去过上海，没有真正接触过无产阶级革命，最高学历是初中。我们凭什么说他属于新兴木刻运动?要解答这个问题，必须回到历史的现场，回到30年代广东的兴宁地区，了解当时兴宁一中的师生到底经历过什么，而这恰恰又是鲜为人知的。第二，今天我们称罗映球的艺术是“新兴木刻”，但他显然与一般意义上的“左翼”相去甚远。李公明先生认为，左翼概念很容易被套用到参加过新兴木刻运动的人身上，这是一个误区。第三，罗映球艺术的不“左”，能够在很大程度上保持自然与纯真，建国后，他用柔和的、优美的语言去歌颂他心目中的新生活，这在当时的环境中是一个奇特的案例。之所以能够这样，与罗映球没有被纳入文化体制精英体系有关，他只是县城里的美术老师，因此他可以相对自由地面对自己的生活。这些问题，是美术史研究中的盲点，还需进一步的研究与梳理。

　　中山大学教授冯原先生从文化传播的角度带来了一些新鲜的观点。木刻的起源是印刷术的发明，从雕版印刷到木刻版画，代表了手工印刷的两个阶段，手工印刷的转折点在于工业化，新的工业技术淘汰了传统所有的手工印刷技术。但有意思的是，这些被淘汰的技术，不仅没有消失，反而进入到艺术的领域，成为版画艺术。因此版画成为独立的艺术形式，是工业化导致的结果。报纸、杂志等新兴媒体的出现，使得木刻或版画手段不再承载过去需要承载的印刷信息，反而变成了艺术与文化精神信息的载体。因此，印刷术虽然起源于中国，但真正意义上的版画艺术却在二十世纪才从西方传入中国。新兴木刻在吸收了德国表现主义后得到最大发挥，由于它在印刷传播上的便利性，使其容易成为意识形态宣传的工具，并参与到二十世纪中国现代建设之中。罗映球一直在广东生活，几乎没有去过外地，但他的版画质量却不亚于活跃在上海、延安的一些艺术家，在新兴木刻的阶段，他可谓打破了表现主义的程式;新中国建立以后，各个学校建立了版画系，版画从西方来的事物，转化为学院派的学院画。由于在革命的年代，版画对革命的贡献最大，新中国建立后，返还给版画界的利润最大，可以称之为“革命的红利”。由于罗映球先生处于边缘的位置，一方面，他在木刻版画的现实主义转型中的努力是成功的，他以自然质朴的风格表达了客家地区的风景和农业题材;另一方面，他在塑造人物、主体方面的转型相对没有那么成功。个人奋斗与社会语境之间有一种辩证的关系，这是我们在研究艺术家个案的时候必须注意到的问题。

　　关于罗映球属于新兴木刻运动的第一代还是第二代艺术家的问题，研讨会上的学者有着不同的看法，一般而言，认为罗映球先生属于第一代艺术家。关山月美术馆副研究员张新英女士给出了她的看法。1931年，罗清桢回到兴宁从事木刻创作，罗映球1932年进入兴宁一中，在罗清桢的影响下，逐渐从事木刻创作，罗清桢与罗映球之间存在着师承关系，因此说他属于第二代艺术家实际上有其合理性。但是，由于罗映球是一位非常努力的艺术家，虽然在30年代初才开始接触木刻，但是1936年的《大公报》已经刊载了他的一系列作品，并且引起很大的反响。因此他与新兴木刻运动的第一代艺术家在同样的时间段受到关注，因此也可以说他是第一代艺术家。两种说法是从不同的角度出发。

　　张新英女士对于罗映球先生较为淡泊人生的说法并不完全赞同，在她看来，罗映球是一位社会责任感很强的艺术家，他在艺术手法上的选择，正是他人生态度的写照。他的作品始终遵循着现实主义原则，所选择的题材是与当时兴宁社会情况相符的。从民国时期，到抗战时期，再到新中国建立后，版画从艺术语言和审美规律而言，有着一个“雅化”的趋势，罗映球的作品也符合这个趋势，比如说50、60年代，他的作品里人物形象比较大，但70年代后越来越小，80年代后主要都是风景作品。

　　在张新英女士看来，罗映球的艺术有两方面重要的成就：其一，50年代以后他的艺术不是完全沿着版画的轨迹发展，看得出他将中国画的元素融入到版画之中，这使他的创作没有受到版画规范的束缚，而是有着自己独特的风格。另外，罗映球使用的“遁刻法”十分独特，这种方法是在一张版上创作多个画面，无独有偶，这种创作手法与云南的“绝版刻”在手法上一致。这种方法不仅节省了材料，而且可以保持创作激情的持续。

　　中央美术学院副研究员刘礼宾先生谈到罗映球先生的一幅作品《母子》。这幅作品比较特殊，因为同时期的作品多数带有较为紧张的透视，但这幅《母子》在整体上显得比较松弛，放弃了部分不必要的细节，让主体形象更加突出。而这种视觉和艺术语言，在他50年代的人物创作，甚至70、80年代的风景题材创作中都有延续。刘礼宾先生还谈到，罗映球先生后来创作了一系列大幅版画，这在新中国版画史上都是罕见的，他认为这种创作的转型可能是受到了中国画的影响：以宏大的山水形成一个与历史对话的互动。

　　广州美术学院教授樊林女士认为罗映球先生的作品有一个特别有趣的表象就是他总是在做样式的转换，30年代受到欧洲木刻艺术的影响，50年代从风景油画借用线条与结构，80年代的作品表达社会建设的题材，常用一些略高的俯视角度，这些变化既有风格。在兴宁一定有一些图像的传播影响到他的创作风格，但遗憾的是，在现在的研究中我们还没有看到凸显影响的来源。

　　广州美术学院副教授胡震先生谈到近来比较受人关注的“素人艺术”的话题，素人就是没有经过学院训练的艺术家。从罗映球的经历而言，不应该将其定位为所谓文人，或是从政治的角度去解读他的艺术，这样反而会削弱他的艺术本身的价值，他是一位比较纯粹的艺术家，所以我们应该更多地关注他在艺术语言、表现题材，创造了哪些有想象力的事物。

　　广州美术学院版画系系主任邓耀明先生谈到民国十八年创立的“一八艺社”，在这个美术社团中，就有不少兴宁籍的艺术家，新兴木刻先驱罗清桢更是指导过罗映球创作版画。邓耀明先生认为，在一些重要的艺术史节点上，罗映球与主要的历史人物有关联，但他又处于一个相对边缘的位置。在美术史上可能会有不少类似的个案，值得研究者深入挖掘。关于罗映球与主要人物的联系的话题，罗秋帆先生补充了一些历史细节：在1974年到1985年间，广东省文化厅、广东省美术家协会会组织广东各地的骨干画家，一起到各地采风、创作。在当时，罗映球与当时重要的艺术家如胡一川、黄新波、关山月、黎雄才等都有交往，他们还各自交换作品。

　　广东美术馆副馆长江郁之先生谈到，罗映球是一位人民的歌者，他以单纯而美好的情怀歌颂劳动者，而且始终留驻在故乡，不求闻达，因此他的作品洋溢着土地的味道，这是罗映球版画最吸引他的地方，但也由于他淡泊名利，远离了主流叙事，因此公众对他并不熟悉。但他认为在这块土地上能够出现这样一位优秀的艺术家并不是偶然现象，在广东的美术史上，有很多创下了不凡成就的人，比如美术教育方面，有北京艺专的第一任校长郑锦，杭州艺专的重要人物林风眠，广州市立美术学校校长胡根天，等等。在这些先驱的引领下，广东地区出现了很多重要的艺术家。研究者应该重视这些个案，并由此重新梳理二十世纪中国美术史与广东美术的关系。

　　广州美术学院副教授蔡涛先生谈到了一些可能被大家忽视了的国立艺专的“兴宁现象”。1925年，在巴黎举行的世博会，兴宁人刘既漂是当时中国馆的设计者，他在建筑史上有重要的影响。1928年，刘既漂归国后在国立艺专担任图案系主任，是中国近代建筑设计教育的启蒙者之一。兴宁人陈卓坤，1931年参加鲁迅创办的木刻讲习班，为13名成员之一，并参与创办上海“一八艺社”。另一位兴宁人是刘汉光，我们比较重视罗映球与罗清桢的关系，但是很少讨论他与刘汉光的师承关系。1932年，罗映球在兴宁一种学习，在刘汉光的辅导下学习中国画。刘汉光是国立艺专的老师，当时经常代表国立艺专兴宁同乡会处理“一八艺社”的事情。另外，蔡涛先生还提到，罗映球活跃在中国版画界的前端，与最优秀的一批木刻艺术家站在一起，与当时木刻社团向乡镇的渗透力是有重要的关系。

　　广州美术学院美术史系系主任郭伟其先生就展览上作品名称的小细节提出两个问题：第一，在郭伟其先生看来，“无题”一般不是随便标的，要么真的没有更好的题目，要么是内容有深意而不能直说。那么罗映球创作于 1941年的《无题》是属于哪种情况呢?罗秋帆先生回应道：《无题》是一件关于华侨支持抗战的作品，这件作品没有留下任何有关名称的线索，只好命名为“无题”。第二，1975年的《到社会中去》，郭伟其先生认为这件作品没有足够的细节表现出“到社会中去”的含义，而罗秋帆先生也作出回应，他认为画面上的人物拿着标尺，是在测量，意味着深入到人民实践中去。

　　最后一位发言的学者是广东理工大学副教授颜勇先生，他提到中国古代的版画一直以历史题材为主，直到晚清西学东渐，历史题材逐渐变得不那么重要了，1884年创办的《点石斋画报》的出现，标志着版画开始关注社会题材，虽然保留了传统的味道，但从此以后，版画艺术的独立，是伴随历史题材的消失而发展的。到了1930年代，版画更多是表现主义和现代主义的艺术，似乎与中国传统的艺术已大为不同。这有点像明末清初中国文人画的发展，也是一种把传统资源进行重新整理，创作出一种从功能而言不稳定的变化，当新政权建立起来后，这种不稳定的艺术形式才逐渐稳定下来，并被承认和接受。

　　新中国建立后，与所有艺术家一样，罗映球处于那个特殊的年代，他有与意识形态进行的妥协的方式，适应政府倡导的舆情，这与文人画家创作的私密性更强的作品不同，这是由版画的公共性决定的。罗映球是一位长寿的艺术家，在他晚年也许有可能会接触到西方版画的作品， 90年代以来，新媒体铺天盖地而来，为传达信息而创作的艺术品不多了，版画的公共性也被削弱，成为了一种纯粹的艺术，这些都很可能会影响他的创作思路。

　　在研讨会的最后，广州美术学院美术馆副馆长胡斌先生回应了各位学者的发言，作为策展人，他谈到，以空间的角度观察二十世纪版画的发展，我们会发现重要的版画艺术家，多以大城市，比如巴黎、东京、上海、广州等为坐标，构建出一张带有全球性特征的网络。胡斌先生认为，罗映球所在的兴宁，处于这张网络中的什么位置，他的作品中多元化、国际化的视觉元素是从何而来，这些问题令他很感兴趣，但他也坦言，真正的研究还需要大量的实证工作。

　　最后，胡斌先生再次代表广州美术学院美术馆感谢罗秋帆先生为展览所做的贡献，以及在场各位学者的精彩发言。

　　本次“椽笔刀耕——罗映球版画艺术纪程”展览将持续至4月15日，有兴趣的朋友欢迎到广州美术学院美术馆参观!

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁