　　1565年，格列柯来到威尼斯，进入艺术大师提香画室，学习威尼斯画派鲜明色彩与写实描写。这在1567年提香写给西班牙国王腓力二世的函件中有过提及。可是，年轻人很快就厌倦了提香那热情的绘画风格，格列柯对师兄丁托列托谈道，“不论提香怎样无与伦比地表现美，他的画倾向于媚人而非动人。换句话说，并不十分激动人心。”

　　他改投师兄为师，并未发现丁托列托的艺术有什么可惊讶之处，只是觉得它十分迷人，合乎自己的口味，这一点至关重要。正如贡布里奇爵士1950年的《艺术的故事》指出的那样，“格列柯在大胆蔑视自然的形状和色块方面，在表现激动人心和戏剧性的场面方面，都超越了丁托列托。”

　　当格列柯对整个威尼斯画派都产生抵触时，他已经完成了从后拜占庭艺术家到西方艺术家的转换。两年后，他去往罗马。

　　格列柯看到的世界是狭长的

　　和传统装饰性宗教作品相比，格列柯的作品太不一般了：

　　其一，人物狭长和扭曲，人头和身子比例是1∶12，他们仿佛缺少重力似的漂浮在空中；

　　其二，拥挤的构图，经典的透视法被抛弃了，代之以仰视和俯视交融的多重视点，人物造型集中在脸部，追求极端微妙的精神表现；

　　其三，创造性的色彩运用，强烈的戏剧性对比，就像烧红的金属经过淬火，或半熔化半结晶的宝石，整个画面呈现冷与热、暗与明、白与黑、漂浮与沉淀的紧张冲突；

　　其四，天地交织，人神同存，表情虚化和抽象，充满动态不安的画面，加上让人窒息的光线，营造出神秘的宗教意味，触动每一位观者的心灵，不得安宁。

　　难以理解和接受的人们认为，这样的作品产生的原因归结于画家精神失常，眼睛散光，吸食印度大麻等，是画家的“拉奥孔”和“圣约翰”幻听，这仅仅是一种表面的认识，就像1570年在罗马人所理解的格列柯对米开朗基罗不敬那样。知觉心理学家吉布森把这个现象称为“格列柯谬误”，因为画家所能瞄准的只是感觉的匹配而已，而非绘制地图。如果格列柯看到的东西都是狭长的，那他看到的画布应该也是狭长的，那画出来的东西比例上应该是对的。

　　我想说的是，格列柯对宗教题材如此表现，主要因素出自于他与众不同的道德感的记忆。

　　20世纪，

　　格列柯时代姗姗来迟

　　17世纪中叶，意大利文艺复兴审美趣味主宰了西班牙，人们开始批评格列柯画中的形状和色彩不自然，被认为是“荒唐无聊不值一提”，结果使得画家默默无闻了4个世纪，甚至连权威的《剑桥艺术史》都对他只字未提。

　　到了20世纪，格列柯获肯定。格列柯那变形的绘画揭示了人类无处不在的悲剧意识，明确的暗示性和表现主义手法在400年后的现代艺术家那里得到了精神响应。印象派马奈、塞尚，立体主义毕加索，表现主义波洛克都深受他影响，甚至扩展到其他领域，诗人里尔克和作家卡赞扎加斯都受过他的启发。

　　西班牙人将这位神秘的克里特人视为西班牙艺术的灵魂，甚至把16世纪下半期的绘画称为“格列柯时代”。西班牙每隔一百年向世界贡献一位超级天才，格列柯后依次是委拉斯开兹、戈雅，19世纪是个空白，而到了20世纪，一下子又冒出毕加索、米罗、达利。

　　尤其是毕加索，格列柯笔下的变体在他那里重新显出灵光：《亚威农少女》就是受到了格列柯《揭开第五印》的影响；毕加索在其晚年最后时光甚至模仿《奥尔加斯伯爵的葬礼》，不同的是将伯爵换成了烤鸡，而把格列柯的自画像换成了毕加索喜欢的穿着条纹外套的形象。

　　作为格列柯同时代的见证者帕切科在《论绘画》中写道：“我们不能把格列柯从大画家的名单上勾掉。对于他的艺术表现手法我们姑且不论，但就其作品的生动性和说服力来说，他可以和世界上最杰出的大画家们的作品相媲美。他能有这样的赞誉，最重要的在于他的第二个转折和高峰期。”

　　格列柯确实是一个令人惊奇的天才——“他做出的好东西，没有人做得更好；他做出的坏东西，也没有人做得更坏。”这也使人恼怒。（周江林诗人、《空中生活》主编）

来源:华夏时报责任编辑:易安