利扎·艾哈迈迪(Leeza Ahmady)是一位独立策展人，因对中亚艺术开创性的工作而闻名。她是第十三届卡塞尔文献展的策展团队之一，也曾为威尼斯双年展，伊斯坦布尔双年展，古根海姆美术馆带来过数位精彩的艺术家。王辛是一位策展人和作家，曾在大都会博物馆的展览“Ink Art: Past as Present in Contemporary China”中担任研究助理，并联合主办了亚洲艺术档案名为“Magiciens de la Terre and China: Looking Back 25 Years”的论坛。

纽约亚洲当代艺术周：历史和当下视野

是什么样的环境启发了纽约亚洲当代艺术周的建立？

利扎·艾哈迈迪（LA）：ACAW是在2001年由纽约亚洲当代艺术委员会（Asian Contemporary Art Consortium）建立的，这个委员会是一小群策展人，画廊主和博物馆馆长，他们对纽约缺乏对亚洲当代艺术家和展览的关注感到很不满。我是说，在当时，并没有记者、作家或者评论家关注这个虽小但持续增长的领域。

你能说说在这一创举后面的几个关键因素吗？

LA：在那时，重要的是形成一个集体的声音。纽约被看做国际艺术竞技场，我觉得仍旧非常欧洲中心主义。当然，东欧和南美艺术家已经广泛地参与了进来，就像过去十年中发生在亚洲艺术家身上的一样。然而，许多组织当代艺术展览的小型机构会发现，它们处在一种孤立而缺乏社群的状态。因此，委员会决定要在美国和全世界的更广泛地公众中建立更大的影响。

在这个项目里核心的一些艺术机构有哪些？

LA：Asia Society，Japan Society,还有华美协进社（China Institute）都属于创始机构，还有专门展出印度和南美当代艺术的画廊Bose Pacia，后来这家画廊变成了非营利性组织+91基金会。其他长期参与的成员还有Art Projects International，Tyler Rollins Fine Art，古根海姆美术馆，MoMA，皇后美术馆，鲁宾艺术博物馆(Rubin Museum of Art) 。我一直认为ACAW可以成为一种有限的资源和专家通过非竞争的方式被分享的项目。

第一届ACAW是在2002年，当时有很多人参加，他们当中的许多人现在都已经变成了知名艺术家或策展人，当时的主题亚洲的现代性体验。《纽约时报》的艺术评论人Holland Cotter称其为“在美国讨论亚洲艺术的转折点”。

Jewyo Rhii, ‘Typewriter’, 2013, ACAW 2014

能否简要说一下你在ACAW中的任务？

LA：对我来说用一两句话来定义我们的任务一直很难。我作为总监个人的任务，肯定是为那些原先人们看不到的重要艺术创造一种可见性。今年为了更好完成这一任务，我们邀请了一些处于亚洲的艺术机构和画廊，参与到ACAW当中，作为委员会的成员和参与者。许多人都将支持个体艺术家和策展人参与“FIELD MEETING”部分。我认为这些机构是幕后重要的一层。展示他们的工作，在他们和美国之间建立联系非常必要。

今年将加入我们的组织有：

澳大利亚艺术理事会(Australia Council for the Arts) 非盈利机构Edge of Arabia ，沙特/伦敦《LEAP》杂志 (北京) 史宾赛博物馆(Spencer Museum of Art)，美国堪萨斯韩国艺术博物馆协会印度尼西亚国家美术馆艾可画廊，上海 Alserkal Avenue，迪拜 Chi-Wen Gallery，台北 Edouard Malingue Gallery，香港 Galeri Zilberman，伊斯坦布尔墨斋，北京 MABSOCIETY，上海 Vadehra Art Gallery，新德里

汪健伟《时间寺3》

Seokmin Ko, White Square, 2013

拓宽的亚洲艺术的定义

在纽约建立这样一个活动的背后原因是什么？观众大多来自纽约还是全世界各地都有？

LA：我们的目的是尽量拓宽我们的观众群。最开始是关于纽约的，关于它的公众和艺术市场，但同时也是关于美国的。我们如何能将这样的信息与美国其他部分的人分享？越来越多的其他城市的组织，学生，学者，策展人，和普通公众正通过社交网络和ACAW取得联系，观看我们存储在上面的过往展会的所有采访、音视频资料。今年我们也将会和Artsy合作，通过他们的交互平台来接触更多的观众。

考虑到你的任务是拓宽亚洲艺术的定义，并提高亚洲大陆不同国家地区差异性的意识，你如果公平地来分配每个国家地区在展会中所占的比例？

LA：这和公平无关。这不是政治运动。我们只是一群通过有限资源努力这样做的人。我不知道这是不是公平；所有画廊总监、策展人和机构主管做出的决定都是非常主观的，基于他们对于某位艺术家或者某个时代的砍伐而得出。我觉得，这样至少比什么都比作要好。

王辛：我会说那是一个不可避免的主观的过程。它受到我们的个人兴趣、文化背景、个人限制的影响；这也会允许我们沉浸在自己那些不会出现在策展简历上的幻想中。我所受的训练是艺术史学家的训练，也受过数学专业训练，还是一名沉迷恐怖和科幻类别电子游戏的玩家。尽管这些幻想和倾向非常个人，它们也会体现在更广阔的文化生产的范围内，传统的艺术史，甚至策展研究都会心存忌惮。在FIELD MEETING环节中，我们将冒险进入这些领域，引起人们对这些隐藏得并不是特别深的层面的关注。

Aki Sasamoto, ‘Sunny in the Furnace’, 2014

亚洲艺术变幻的风景

你能不能描述一下你刚刚加入ACAW时亚洲当代艺术对于艺术家、艺术从业者、观众来说的状况？这些年是怎么变化的？

LA：我2005年加入了ACAW，当时我问了一个问题：当我说“亚洲”这个概念时，我们究竟意味着什么？在美国，因为过去的研究和教育方式，亚洲被圈定成了一个地域，亚洲主要指中日韩三国。印度在最近不久加入了对话。在某种程度上，亚洲指洛克菲勒收集作品的区域。如果我们去大学里走一走，主要有两个学科：近东研究和东亚研究，但从来没有一个全景式的空间叫做亚洲，而这个空间在地理上事实来说非常巨大。

我们也可以从哲学的角度来看看。中医中药并不治标，它更多的是调理你身体里和别的部分不和谐的那一部分。而在伊斯兰世界的苏菲教中，有着类似的概念：有一个计时开始又是结尾的东西，不断向内外循环；这是宇宙运转的方式。我觉得我对ACAW持续的兴趣很大一部分来自将这些看似无关的概念联系在一起。遇到了很多阻力，但是同时，也有很多机构乐于扩展他们的项目。尽管有些无法实现成规模的展览，有些愿意在小型项目上进行合作。

比如从2006年开始，我在ACAW上和MoMA的策展人Barbara London带来了来自吉尔吉斯斯坦、阿富汗、黎巴嫩的艺术家的作品，作为MoMA的影像项目的一部分。结果，来自亚洲不同区域的艺术家的参与数一下子增加了，ACAW也扩展到了那些非专门展出亚洲艺术的博物馆和画廊。然而在切尔西的五六百家画廊里，只有很少一部分代理了亚洲艺术家。我们如何看待变化和过程和我们用来衡量比率的工具非常重要。在亚洲范围内艺术活动飞速的变化并没有完全反映在这里。

当艺术家作品在纽约展出时，所有过程都会被过滤——学院，人们的意识形态解读。在艺术家的作品出现在博物馆，甚至画廊之前，一定会有贴标签的过程。因此我们在这里看到的大部分艺术家都已经在当地，或国际上取得了一定声誉。

绕过滤镜

你是不是想将当地正在发生的事情不带任何滤镜地带到纽约来？

王辛：某种程度，或者绕过那些成型的滤镜。因为机构运行的方式，会有很多动机和时间表使得将这一地区作为整体考虑非常困难。比如，有越来越多的优质画廊开始和亚洲艺术家合作，通常在他们的名单里会有一到两个亚洲艺术家。考虑到商业元素，这些艺术家本人变成了焦点，他们和自己的艺术社区，和文化背景，社会动态开始隔离。

而博物馆展出在另一方面，需要花上五到十年策划——包括两到三年高强度的策展工作，这也是为什么我们要策划像FIELD MEETING这样的平台，因为它对这种创意过程的反馈更加即时。尽管我们也工作了好几个月——利扎去年开始了这个项目，我今年春天加入——它仍然更有弹性，更迅捷，比起要花上几个月来制作学术条目、安排租借适宜的大博物馆来说。

LA：这件事情重要的另外一个原因是有不同的滤镜。我同样也在试图移除我自己作为策展人的滤镜。在时间框架内思考别人的工作，你一定会有自己的倾向。这没什么错，这就是策展的工作，鉴别，选择。然而，考虑到我们希望用更直接的方式呈现艺术家自己思考、目标和过程来呈现艺术家，这就同样重要了。我觉得这就像参观艺术家的工作室。这也是为什么今年在FIELD MEETING之后便是工作室之旅的原因。

来源:artspy 责任编辑:易安