克雷格-马丁：艺术教育未必要培养一个艺术家

迈克尔·克雷格-马丁（Michael Craig-Martin）被称为“英国当代艺术教父”。本月，他的个展在上海喜玛拉雅美术馆开幕，展出他的诸多观念艺术作品，虽然形式上为油画，但画面中描绘的简单物质与强烈的色彩感觉让展墙充盈起来。在马丁看来，艺术作品的成功与否，往往不取决于艺术作品本身，而取决于接受者那一方。

对于“英国当代艺术教父”这个字眼，显然，年逾七十、满头银发、言语和缓的迈克尔·克雷格-马丁（Michael Craig-Martin）的形象与之隔着惊涛骇浪的距离，也许内心的叛逆在几十年前就已然过去，就像他最著名的那个概念艺术作品《一棵橡树》，喜爱者，认为这是他最好的作品，痛恨者认为“那简直是一个骗子”。其实，作品就是一个盛着水的玻璃杯搁置于浴室里常见的玻璃架子上，在迈克尔的描述中，它变成了一棵橡树。

“教父”之名之所以兴起，还因为作为第一代英国观念艺术家领军人物，在著名的GoldenSmith学院任教的迈克尔的学生中有达明·赫斯特、崔西·艾敏这样在当代艺术界掀起轩然大波的离经叛道者，英国当代艺术重要团体“YBA”（Young British Artist，英国青年艺术家团体）一代中，为数不少都是迈克尔膝下的学生。2月2日，迈克尔·克雷格-马丁的个展在上海喜玛拉雅美术馆开幕，展出迈克尔的诸多观念艺术作品，虽然艺术形式都是油画，但是画面中描绘的简单物质与强烈的色彩感觉让雪白的墙壁瞬间变得充盈起来。同时，作为一名当代艺术教育家，在接受记者专访时，他认为中国学院派教育中素描基础绘画十分强大，但使用颜色时不如他们使用线条构造方面自信。

记者：观念艺术诞生后，绘画的角色在哪里？哪些艺术形式可以归类于观念艺术？

迈克尔·克雷格-马丁(下简称“克雷格-马丁”）：很多人觉得观念艺术与绘画是相反的，在观念艺术刚刚兴起时也许这个观点是对的，在西方艺术史中，绘画确实占据一个非常重要的地位，以此留给其他艺术形式的空间非常小，但这已经是50年前的情况了，我认为，现在有些绘画是观念性的，有些绘画不是观念性的，而不应该说绘画中的观念艺术，只能说有些艺术是观念性的，有些艺术不是。比较容易地可以以我的作品为例，我画的是一些日常的物品和用件，我没有把它作为仅仅的静物画来表现，没有用明暗阴影来塑造，画作中的图像呈现像云彩一样在空中漂浮的感觉。我最感兴趣的是，我在表现这个物品的过程中到底发生了什么过程什么情况，这种表现才是语言的开始，比如一瓶真实的水和一瓶我画的水，两者不会看起来一模一样，但是当你看到画，你就会联想到实物，画和真实事物之间有一种联想性。我在绘画的过程中总是让它们和真实的物件非常接近，所以我看待这个画就是现成品的图像，“非常像”这个物件，所以我的绘画不是表现个性化个人化，而是尽可能地像物件本身，以这个角度来说我是把图像作为现成品来表现，然后再进行着色。

记者：近些年，中国有一些观念艺术家的作品在欧洲引起了许多关注，您对中国的观念艺术家有了解吗？

克雷格-马丁：观念艺术是开启了一扇门，有很多东西可以放入观念艺术无限发挥可能性，正是这种可能性才让我们当代的世界有了观念艺术的存在，让观念艺术不分国界，这正是观念艺术给予世界的礼物，能够让大家释放自由表达的可能性，这让各个国家有理解的基础。你看，中国传统绘画和西方文艺复兴时期的绘画之间差别非常大，但是在今天的当代艺术领域，西方与亚洲的表达的不同就没有那么显著，艺术的语言的交流让互相能够理解成为可能，相信对于我的作品，中国的观众在理解方面是完全没有难度的。几年前，曾经有位著名的中国当代艺术家在泰特现代开展，他是一个非常奇妙的艺术家，他的作品能够在欧洲许多地方被理解，这就是我说的，过去的许多艺术家无法展示自己的作品并被理解，现在这种情况改观了，但我想艺术不是创造文化现实，而是反映文化现实，所以他表现的是在当今全球化语境中的团结性。他的作品具有极高的辨识度，其作品一出现，人们就清楚地知道是他的作品，即使是完全不一样的作品，因为他表达的声音是一以贯之的。声音，并不是作品的外观，而是看待世界的方式和感知性。

记者：您曾经担任约翰·莫尔奖的评委，与中国的美院师生有过接触，对于中国的美院教育您有什么看法？

克雷格-马丁：中国学院派教育中素描基础绘画十分强大，水平高，但让我惊讶的是，他们运用颜色的能力非常有限，使用颜色时不如他们使用线条构造方面自信，我们收到的80%的画作都是黑白两色的，有的只是用了一点点的颜色，这种一点点颜色的运用只能称作是色调上的变化，而不能说是色彩上的变化。可能素描比较容易运用学院派的手法来教授，而色彩运用难以用学院派手法教授，因为色彩是一种比较个人化的经验，更仰赖于个人化的发现。我自己的职业创作生涯中也是慢慢在积累用颜色的自信心，哪怕一幅60cm×60cm的小型画作，颜色也是十分强烈。中国学艺术的学生实在太多太多了，每年都有那么多的学生从各级美院毕业，进入到社会。与英国艺术学院的教育相比较，显然，英国的学院艺术教育自由度要广阔许多。但是，作为一个艺术家在社会上生存是很困难的，这无论在中国在英国哪里都一样，如果你有孩子，除非他从心底里热爱艺术，否则千万不要让他成为一名艺术家。艺术教育未必要培养一个艺术家，而是让进入其中的人能够以艺术的眼光看待周围事物。

记者：您的学生达明·赫斯特成为在世艺术家中最贵的一位，“贵”成为了他的标签，您怎么看待他和钱的关系？“YBA”成员在成名后与金钱的关系是怎样的？

克雷格-马丁：其实，崔西·艾敏并不是我的学生，在学校里我没有给她上过课，之所以大家认为她是我的学生是因为她自己在许多公开场合一直说“迈克尔·克雷格-马丁教过我”。1987年的某一天我正在Anthony d'Offay画廊参加一场展览的开幕式，然后我认出了为我提供香槟酒的那名服务生竟然是达明·赫斯特。他当时还是GoldenSmith一年级的学生，我是他的导师之一。达明·赫斯特在学生时代，并没有比其他学生对钱更感兴趣，他获得成功后对艺术受钱操纵的现象十分诧异，而且通过艺术赚钱的人往往不是艺术家而是在操纵艺术的人，艺术家在这个生态里是个牺牲者的身份，于是他奋起反抗。赫斯特在玩一个关于当代的钱的概念，钱成了艺术表达的一部分，这就是他为什么去做了那个钻石骷髅，钻石骷髅这样的作品只可能诞生在现在这个时代，这是对于无节制金钱花费的表达，和钱做游戏当然反过来钱也倒咬了他一口，人们谈到达明·赫斯特的时候往往提及的就是他的“贵”。但是达明·赫斯特也把钱用于帮助很多年轻艺术家，花很多钱收藏他们的作品。

钱和艺术之间的关系永远处于一个被讨论的范畴，达明·赫斯特是非常富有，但现在来说，包括中国的许多成名艺术家，他们都非常富有。不同之处在于，达明·赫斯特直接通过作品表达钱的概念，很多艺术家很可能静悄悄地把钱赚了。许多银行家商人比达明·赫斯特挣得多多了，布莱德·皮特拍个电影也比达明·赫斯特赚得多，但没人把前者当一个现象，却把达明·赫斯特当一个现象。

“YBA”里许多成员都是我的学生。人们都认为YBA一代都是愤世嫉俗的野心家——我个人觉得这非常好笑，没有什么比这种想法更偏离实际情况的了。那时的他们全都充满了年轻而且单纯的自信与雄心，强硬的态度通过他们那个时期的作品表现了出来；对将作品卖出几百镑的价格抱有的期望也非常低，这让他们通常会创作一些作品来公然藐视市场营销的理念。而他们没有意识到的是，正是这种藐视在不久之后就成为了其作品吸引市场的特色本身。大家把他们称之为一个团体，但其实他们是完全不一样的人，每一个艺术家都是一个独立的个人化的表达，互相之间没有所谓的创作上的联系，如果一定要寻找联系那么就是他们都是一种对于强烈的自我声音的表达，以一种自我个性化为重力度。有的时候年轻艺术家在年轻时就找到了属于自己的声音，有些人可能要到三十年以后才找到，不同的人，时间节点不一样。

记者：您最著名的作品《一棵橡树》，如果发生在中国，很可能无法被视作一件艺术作品。

克雷格-马丁：我想讨论的是在艺术的想象当中发生了什么，艺术作品就是一个汇合点，在汇合点的两端是艺术家与观众，在这个作品中，我说这瓶水就是一棵橡树，我在作品旁边附了一段对话，这段对话可以看作是信仰者之间的对话，可以看作是艺术家与观众艺术家与怀疑论者之间的对话，我没有办法证明我把水变成树了，你也没有办法证明我没有做这件事。

这和画的关系是一样的，如果你要进入其中，想让这幅画在心中留存影响，那就必须相信它，如果对其没有信任感，那么你自然会对此产生排斥，排斥自然无法与艺术互动了。可能有时候你特别喜欢一件艺术品是因为那个艺术家所表达的东西你已经体会和感受到了；而你不喜欢的原因很可能是你无法与之产生联系。艺术作品的成功与否往往不是取决于艺术作品本身，而是取决于接受者那一方。如果你看不懂这件作品，也许并不是这件作品成功与否，而是你与之的联系没有发生，也就是不同的艺术表达的是不同的价值观念，不同的人有不同的价值观念认可度接受度，所以没有一种艺术让所有的人喜欢，没有放之四海皆准的标准。（徐佳和）