弗洛伊德的视线似乎总是过分直白，他沉醉地描绘着模特充满曲线的轮廓，每一个斑驳陆离的色块，肉体和肌肤上的瑕疵、脂肪的颤动，松弛的赘肉，“我想让整个画面看上去就像一具真实的肉体，”弗洛伊德所画的正是休•蒂利（Sue Tilley），体重120公斤的她在伦敦一个就业中心作救济金管理人，弗洛伊德昵称她为“大块儿休”（Big Sue），并以此创作了一系列作品。

与那些嘲笑肥胖者的电视节目相比，弗洛伊德笔下的女人肉体远没有那样残酷。事实上，这个女人的姿态和谐慵懒，她将脖颈后仰，这种引人注目的仪态令人感到她正沉迷在自我之中，抑或是享受一片安逸宁静。

“蒂利”（亦称为“大块儿休”）系列是弗洛伊德上世纪九十年代的著名作品。2008年，该系列中的另一幅作品《沉睡的救济金管理人》（Benefits Supervisor Sleeping，1995）在纽约佳士拍卖，被罗曼•阿布拉莫维奇（Roman Abramovich）以3364万美元收入囊中，刷新了在世艺术家绘画作品拍卖的最高纪录。（弗洛伊德于2011年去世。）

尽管偏胖的身材在时尚走秀T台上鲜为人见，但是仍有很多人认为像金•卡戴珊（Kim Kardashian）那样丰韵的“曲线”身材也是一种美

然而，弗洛伊德笔下的蒂利与传统意义上的女性美相距甚远。尽管像阿什莉•格拉汉姆（Ashley Graham）这样的“大号模特”日渐引人注目，金•卡戴珊（Kim Kardashian）也以她那撩人而穿着暴露的身体一遍遍刷新着大众媒体的页面，时尚杂志还是对“美女”有着另外的定义，这些“美丽定义”也往往与“瘦”有关。

纵览美术史，弗洛伊德的“大块儿休”系列并不那么另类特殊。古希腊人早就发明了“裸体”，而且早期对于裸体女性或是女神的描绘远比古典时期要多，并更倾向于展示她们的完整形象。

古代美学

一个最早的，也是最为著名的女性裸体形象就是《维伦道夫的维纳斯》（Venus of Willendorf，1908年因其在奥地利维伦道夫附近一旧石器时代遗址发现而得名），这是一个11.1厘米高的石灰石雕塑。

她的名字很戏剧而具争议性，因为“维纳斯”总让不禁想到希腊雕塑家手下那些唯美的女神形象，都比她要漂亮而优美——坦白地讲，这个没有脚的雕像可比她的希腊后代胖多了：她那梨形的身体拥有两个硕大的乳房，腹部浮夸臃肿，阴户明显清晰——她简直就像一个肉肉的手榴弹。

《维伦道夫的维纳斯》将我们带到千年以前那个描绘丰满女性的时代

人们不免围绕这个形象产生诸多疑问和争论。美国批评家卡米拉•帕利亚（Camille Paglia）在其1990年的著述《性面具》(Sexual Personae)中认为，维伦道夫的维纳斯的肥胖是饥荒年代一种富足的象征，她是自然丰裕的恩赐，人们渴望通过对她的崇拜得到救赎。

而大英博物馆史前部的吉尔•库克（Jill Cook）并不这么认为，“她是一个肥胖的中年妇女，是那种已经生育过的女人，”“当最开始发现她的时候，人们认为她很‘难看’、像‘怪物’一样‘可怕’，并将其称作是野蛮时期人们眼中‘原始的’性趣味。但我并没有在她身上看到任何淫荡和情色，对我而言，维伦道夫夫人就像弗洛伊德画面中的休•蒂利一样，坦率、真实，而且放松、自然。”

如果能够搞清楚这座小雕塑——那个时代的“大块儿休”——是否在当时被视为之“美”的标准，那一定会非常有趣。诚然，当我们追溯那之后的美术史便会很快意识到，美从来就不是一个绝对的概念，它随时间流动更迭，不断变化。

就像老卢卡斯•克拉纳赫（Lucas Cranach the Elder）笔下的夏娃，北欧文艺复兴的艺术家喜欢画那些优雅、纤细、胸部娇小的裸女；而靠近地中海的意大利艺术家笔下的裸女则丰满肉实、轮廓清晰凹凸有致，乔尔乔内（Giorgione）和提香（Titian）就是这类风格的典型代表，他们笔下对世俗的欢愉以及感官的强调似乎要多于纯精神性的描绘。

追求肉感

在描绘骄奢撩人的女子方面，17世纪的西方艺术家彼得•保罗•鲁本斯（Peter Paul Rubens）应当是首屈一指的。他的模特体态丰盈，在画面中总是呈现出“肉感”十足的样子。尽管她们和当今时尚杂志的封页女郎相距甚远，但在当时却被视为一等一的美女：模特其中的一位，也就是艺术家的妻子，当时被誉为佛兰德斯最美的女人。

鲁本斯笔下丰满肉感的女人Het Pelsken被视为17世纪最漂亮的女子

鲁本斯的作品Het Pelsken描绘的是一幅真人大小的裸体女子，主人公正是他的第二任妻子艾莲娜•福尔蒙（Hélène Fourment），她用毛制衣袍半掩身体，整个画面充满了情欲并极具感官效应：艺术家用心刻画这位年轻娇妻的躯体，她肉体的凹凸感和丰盈的曲线令人印象深刻。那搔首弄姿的撩人体态更突显了画中人与艺术家的亲密关系。

不管出于什么原因，鲁本斯成为了那些描绘丰腴体态的艺术家所追崇的典范。他对后世影响深远，在雷诺阿（Renoir）晚期的浴女图和当代英国艺术家珍妮•萨维尔（Jenny Saville）的大幅作品中都可以找到他的影子。

旁观者之眼

即使是年轻的英国艺术家莎拉•卢卡斯（Sarah Lucas）也偶尔效仿一下鲁本斯。在弗洛伊德开始创作蒂利系列时，卢卡斯创作了Fat, Forty and Flabulous（1991）。这是艺术家在影印小报的跨页广告而创作的系列作品中的一件。在这件作品中，我们看到一个与“大块儿休”体态无异的黑发女子。受当时女性主义写作的影响，卢卡斯希望对歧视女性的社会发起攻击。那些有着与“理想中的”身体不同，或是仅仅因为外表太过“普通”的女子时常受到外界的蔑视，卢卡斯所嘲讽的对象正是那些世俗小报，而非作品故事中的女人们。

保罗•塞尚这样的现代主义画家在创作中挑战社会审美的既定取向，而弗洛伊德也在这条路上继续尝试和探索

弗洛伊德对蒂利的画像同样有着鲁本斯的血统，只不过他笔下的“大块儿休”没有那般光泽和细如脂粉的皮肤，弗洛伊德也并不想描绘一个性感诱人的体态。现代主义猛烈地挑战并攻击了长久以来一直被标榜为理想化的“美”的定义。诚然，弗洛伊德的创作也沿此前行着。不妨联想一下现代主义大师之作，尤其是塞尚的《浴女图》（Bathers）和马蒂斯的《蓝色裸体》（Blue Nude），画面中的女子腰部扭曲失实，都显出畸形和怪异之态。在这一点上，不同于鲁本斯，弗洛伊德笔下的蒂利仍归于20世纪人们眼中对传统认知中定义的“丑”的描绘。

当然，弗洛伊德的“大块儿休”并不“丑陋”，那些持异议的人只是戴着偏见的有色眼镜看人罢了。回到90年代那个挑战传统的时代，人们甚至还会惊讶并庆祝一种新的“美”的诞生。然而，当我们纵览美术史的广阔海洋，所有这些探索都变得不那么激进和极端了。和卢卡斯一样，弗洛伊德更加明确美丽是一种人造的标准，它在不同社会和语境中更迭变化——美，本来就不是一个固定的概念。(编译/良月，摘自BBC)

来源:艺术中国责任编辑:易安