　　“小野洋子：一个女人的独角戏，1960-1971(Yoko Ono: One Woman Show, 1960-1971)”，于5月17日在纽约现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)著名的6楼画廊开展，这是MoMA首次举办小野洋子的专展，将一直持续至9月7日。展览展出了大约125件旧作，它们通过纸张、装置、表演、录音、影响以及罕见的档案等媒介展出，其中也有少数复制品(如被烧灼的画布)，这些作品代表了洋子作为艺术家的全盛时期，虽然她的这一主业一直被遮蔽在列侬遗孀这一身份的阴影下。

　　对于策展人克劳斯·比安桑巴赫(Klaus Biesenbach)来说，这场展览或许能够助他抵消“比约克”(Björk)展所带来的打击，他为这位冰岛流行巨星所举办的展览引来恶评如潮，一名评论家甚至放言让他辞职。与洋子的合作满足了这位策展人对名人的热爱，而她早期的概念艺术又无疑可以帮助他赢回清醒实干的名声。

　　比安桑巴赫拒绝对比约克的展览发表评论，只说两者“非常不同”。不过比安桑巴赫的合作者、现代艺术博物馆图画与版画部的总策展人克里斯托夫•舍里(Christophe Cherix)坚持认为，他们这次项目中的晦涩作品反而代表了“名人的反面”——挑战观众，而非满足他们。洋子则表示对于和比约克一起展出毫无顾虑，那位年轻同行“非常棒”。

　　她在几十年没有烟味的美术馆点燃香烟

　　今年春天，82岁的小野洋子和策展人及管理员们站在纽约现代艺术博物馆的一间空置的画廊里，想要复制先锋作曲家约翰·凯奇(John Cage)在半个世纪前于她的空白画布上烧出的香烟洞。值得注意的是，她找来了凯奇换成雪乐门(Nat Sherman)之前本来要用的法国香烟。她在一个几十年都没有闻过烟味的博物馆里点燃香烟，带着艺术家的触感，烧出了一个整齐的圆洞。委拉斯开兹(Velazquez)在为国王画像时也不曾像洋子这样被近距离观看过，尽管我们也不知道周围那些侍卫究竟是为了见证画作还是为了防止火灾。

　　参观展览的人首先见到的是个单一的标志性物品：一颗超级正常的澳洲青苹果，闪光翠绿，这也是洋子1966年的作品，名为《苹果》(Apple)。

　　随后一个展厅里都是洋子在1961年马丘纳斯(Mr. Maciunas’s)画廊标志性展览中的作品，由于原作大多已遗失，这里展出的是复制品。她的《烟画》(Smoke Painting)也是在这里呈现。展览的尽头涵盖了她和列侬在1969年所组的乐队塑胶小野乐团(Plastic Ono Band)，以及他们的其他合作，最后以洋子虚构的现代艺术博物馆展览的资料告终。

　　如果新展览为我们展示了洋子作为激进艺术家的第一人格，它或许还向我们展示了现代艺术博物馆忽视了几十年的激进主义。“现代艺术博物馆几乎完全无视了激浪派艺术(Fluxus)”，舍里这样提到洋子年轻时所进入的艺术轨道。

　　激浪派成员反艺术、反目的，82岁的艾莉森·诺尔斯(Alison Knowles，最著名的作品是单纯制作沙拉这一行为)说洋子从未对定义激浪派成员的标准表示出十分的认同，她参与了许多激浪派的出版物和活动，但通常只是作为玩家，至少在早期是这样。

　　她有着非常乐观的一面(“给和平一次机会”(give peace a chance))和“权力归花儿”(flower power，垮掉派诗人艾伦·金斯堡提出的口号，标志着消极抵抗和非暴力反战思想)的柔情(“倾听地球转动的声音”(listen to the sound of the earth turning))，这令她有时与激浪派的伙伴们区别开来，显得并不太先锋。

　　舍里说确实有几件激浪派作品，其中之一是早前购得的洋子诗集《葡萄柚》(Grapefruit;1964年)，算是介绍她艺术的指南以及此次展览中许多展品的说明：《可以站上去的画》(Painting To Be Stepped On)是“在地上留下一块画布或是一幅画作”(leave a piece of canvas or finished painting on the floor)，《一群人的触碰诗》(Touch Poem for a Group of People)是“互相触碰”(touch each other;这一部分会令访客们在指定空间内互相触碰)，《烟作》(Smoke Piece)是“任意时间用一根香烟在画布或是画作上燃烧任意久”(light canvas or any finished painting with a cigarette at any time for any length of time)。这些都与洋子的主要理念所契合，即艺术品可以被视作写下的“痕迹”，之后将被作者本人或是其他人领悟，又或者它只是一个纯粹无意义的存在。她认为这就是我们对待世界任何改变的态度：“我们构思它、想象它，然后认为它将不会发生——而它正在发生。”

　　据舍里说，这一项目的另一启发源自1971的一起事件，洋子在没有获得博物馆许可的情况下，在这里上演了一场《小野洋子——一个女人的独角戏》(Yoko Ono — One Woman Show)。那一年洋子(假装)在博物馆周围释放了一群苍蝇，让大家去抓。在宣布虚构展览的卡片上，她将博物馆的标志做了改动，于最后一个词前调皮地加上了一个“f”，使其成为“Museum of Modern (f)Art”(现代放屁博物馆)。

　　洋子认为自己不过是进行了一场概念演出，从未期待自己虚构的个人展览会成为现实。由于比安桑巴赫对于表演艺术史的兴趣以及他和洋子的渊源(她1992年在柏林的展览是他最早接手的重头项目之一)，外加舍里在2008年获得一件激浪派主要作品时所起到的关键作用，洋子的这次展览就很自然了。最初她更希望着眼当前的项目，而非回顾过去，不过她对现代艺术博物馆这两位“出奇敏感”的策展人的信任，改变了她的想法。

　　生活的挑战

　　洋子生于东京，她回忆说自己对概念艺术的投入始于学前：“在我4岁的时候，我就有了所有的这些想法。”有一刻她和母亲站在果园里，她对母亲说：“为什么你不把两颗水果的种子切半再拼在一起，然后埋起来呢？可能会长出非常奇怪的东西来呀。”她有个玩伴把这一想法记录了下来，从此她决定无论何时有了主意，她都要向世界展示出来。在艰深的想法与将其大众化之间的平衡艺术，使得洋子十分适合今日的现代艺术博物馆。

　　在她艺术生涯中的最初11年里，洋子活动于纽约、东京和伦敦，是国际概念艺术、实验电影及表演艺术发展中的先锋人物。她的早期作品经常基于她通过口头或书面形式与观者进行的交流。而比安桑巴赫认为，洋子作为艺术家的成就“几乎被她的名气所遮蔽；我们想要将其揭示出来。”

　　洋子表示她的声望从未阻碍自己对于艺术的严肃野心。先是在艺术界，然后是全世界，名气不过扩大了她作品的影响。按照舍里的说法，当她遇到约翰·列侬时，她不过是获得了更大的舞台。

　　另一方面，她的生活也不可能与艺术分离，将两者融合就是激浪派的宗旨(如诺尔斯的沙拉艺术)。以洋子来说，她在1963年于日本生下女儿恭子(Kyoko)之后所经历的艰难时期，或许促使她创造出最为重要的作品。

　　那一时期的洋子曾在给友人乔纳斯·梅卡斯(Jonas Mekas)的信中写道：“被当做生育机器十分痛苦。而母亲拒绝看到与她的联系这件事，对于孩子来说也十分艰难。我希望这个世界对待她能够比对待她母亲更友善。”

　　这听起来可能像是产后抑郁症，洋子也谈到了更为寻常的麻烦，经历了“女人所经历的典型问题”——怀孕生产然后找不到工作。或者当她最终找到像样的工作时，必须确保胸部不会漏奶。

　　那些麻烦又为名为《切片》(Cut Piece)的表演提供了新背景，生产危机过后，洋子先是在日本演出了这一作品。现代艺术博物馆所播放的录像是之后1965年在卡内基大厅(Carnegie Hall)独奏厅的演出。

　　这一作品如今成了她的代表作，她爬上舞台，让观众剪下她的衣服，每次大小不得超过一张明信片，最后剩下洋子赤裸的身体。它是对女性受害清洁的精炼，却又转变为英雄式的宽容。就像梅卡斯曾说的那样：“显然她内心有些东西不得不宣泄。”

　　尽管这一作品如今被捧上了神坛，洋子说她最近有了一个截然不同的改动。在最近的表演中，洋子和《W》杂志决定改变形式，让一位年轻的模特取代她，并且由洋子自己操持剪刀：“我十分害怕自己会划到她的皮肤什么的，而且这工作非常、非常难做。我想：‘他们来剪我衣服的时候也经历了这些吗？’”随后她加上了一句：“我太惊讶了，这多难啊。”

　　但那就是她那类作品的重点所在：“艺术就是挑战，生活也一样。我认为生活对我们任何人来说都非常具有挑战性，”她说。（姜珊）

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