天津美术网讯 “江户时代，日本人对董其昌文人画的理论非常认可，《画禅室随笔》是艺术家必读的，但现在日本的文人画作为一个支柱，已经中断了。”由东京中国文化中心主办的“溯源寻道 ——海上中青年画家五人展”7月25日在日本东京展出，来自中日两国的学者、艺术家就相关话题进行了研讨，这也引发了对于中日水墨画交流与日本水墨画传承的一些反思。

宗和

海派书画与日本的交流近百年来一直未断，无论是百年前赵之谦、吴昌硕等在日本受到的追捧，还是近几年一系列中日书画交流，无不可以见出中日书画交流的深度与广度。

由东京中国文化中心等主办，东京艺术院、中国驻日大使馆文化处等协办的“溯源寻道——海上中青年画家五人展（王斌、顾村言、邵仄炯、李磊、张立凡）”于7月 25日至7月29日在日本东京中国文化中心对外展出。此次展览呈现的均是上海七零后八零后对于传统文脉与笔墨溯源有所得的作品，既有山水作品，也有表现现代生活的写意画作。同时友情参展的还有王伟平、萧海春、陆康、方攸敏、张伟生及旅日书法家郭豫之、晋鸥、邹涛等的书画。在其后举办的“溯源寻道——中日水墨交流研究会”上，来自中日两国的学者、艺术家就此进行研讨发言，并对当下日本的水墨画进行了介绍与反思。与会学者认为，由于历史的原因，日本对于曾经崇尚的“南画”——即水墨画的理解渐趋薄弱，而这几年日本对此也渐渐重视，这与中日书画交流以及中国画家的参与均有密切关系。

乐震文（知名画家、上海书画院原院长）：

“溯源寻道——海上中青年画家五人展”，是我第一次在日本看到中国上海的年轻人集中展出作品。这次展览有一个特点，就是不仅仅是艺术作品的展示，还向日本展示了中国年轻画家的学术思考。我觉得，在中国，相比过去，世人对于中国画的认识慢慢变得理智。尤其这几年的发展，年轻一辈渐渐理智地对待我们传统的文化内涵，这在过去是不可想象的。而日本人对传统文化也是非常重视的，这是两个年轻群体殊途同归的方面。

我很赞同今天展览的主题，就是“溯源寻道”，因为这个“道”只有中国和日本有。以国画而言，涉及到的不仅是绘画技法，还有对笔墨纸砚的理解。我在日本也待过很长时间，后来回到上海，又调到上海书画院。离开日本是1995年，日本的水墨画，之前被称为“南画”，一度有很大问题，但在这几十年里能有今天的面貌，其实与中国画家有很大关系。中国人给了他们很多有关于水墨绘画的概念和理解，包括宋元、明清以及笔墨等。

西岛慎一（原二玄社总编、日本知名书画评论家）：

晚清时，吴昌硕的书画到日本，正好很对日本人的胃口。他是文人画一脉——日语中叫“南画”。当时西洋画已进入日本，但是很多传统的日本人还是迷恋南画，而吴昌硕正好迎合他们的胃口，他们觉得这种南画是值得日本人欣赏、收藏和研究的。在东京、大阪、神户、京都被接受，吴昌硕都极受欢迎。

由于历史的原因，（当下）如果再有真正的赵之谦和真正的吴昌硕，日本人或许会不知道、不理解。日本的艺术家、画家（现在）对南画的理解比较差。其实再古一点，江户时代的日本人，当时他们对董其昌文人画的理论比较有接受能力。江户年代，在日本，董其昌的《画禅室随笔》是艺术家必读的，一般程度低一点的也会去学，但现在日本的文人画作为一个支柱，中断了。

郭豫之（东京艺术院院长、知名书法家）：

“溯源寻道——海上五人展”这样的展览颇有新意。加强中日年轻艺术家的直接交流是必要的。我们东京艺术院作为联办团体，为本展作了各方面的准备。最近几年，东京艺术院十分重视与国内书画家的交流，特别是在海派书画的介绍与交流方面，我们参与了一系列的展览，如2014年“谦和雅集·中日书法交流东京展”、 2015年春天的“海派东渐——海派金石书画十人展”、2015年秋天的“海派金石书画名家后裔来日交流展”以及今年春天的“道在五常·海派金石书画家三人展”和这次展览，友情参展者中的张伟生、方攸敏以及朱涛先生等都为海派与日本书画界交流做了不少实事。与以往不同的是，此次展览的亮点是目前活跃在上海书画界的年轻人，以示海派艺术的薪火相传、后继有人。我以为五人的共性是极重视宋元绘画的传统与研究，他们均有十分扎实的传统基础，王斌的治印拓展了鸟虫汉印，有新意而不失古朴；顾村言用文人画的笔墨语言描绘现代日常生活中的点滴，邵仄炯以彩墨画法刻画山水，都给日本书画界带来新鲜的空气。“海派东渐”如何深化，我以为这次五人展为我们提供一个思考的课题。

沈和年（旅日画家）：

我在日本将近三十年了，在日本主要教水墨画，也出版社过一些水墨画技法书。我有一个感觉，一方面日本的年轻人接触水墨非常早，但在所有的日本大学里，几乎没有将水墨画作为正式学科的，虽然也有一些大学开了水墨画课，但是由于各方面的因素，其实在日本没有很好的普及。绝大部分学日本水墨画的人，或者在文化中心，或者就跟老师学。这样与国内很不一样，年轻人能够很认真地当回事情地学水墨画，是比较少的，所谓的主妇喜爱水墨画的倒比较多。

就在日本的水墨画教学而言，我们教的以成人为主，一般三个月或者半年、一年要见成效，这样我们就把工笔画省掉了。日本水墨画的概念与工笔画的概念不一样，他们的水墨画跟中国画的概念也不一样。

从另外一个角度来说，水墨画表现的广度很大，但从深度来说，日本现在这些学习者还是比较浅，真正静下心来学传统的时间有限，我们也介绍一下，就是因为这批中国的画家——当时八十年代后期来到日本以后，觉得日本人的水墨画——就是刚才说的南画已经不行了，而且南画的那个基本概念，也已经偏了很多，现在的南画也还在。他们已经偏了，跟一般日本人学水墨画的概念已经不一样了，日本人学水墨画，他们一般比较超前一点的，就学会用水墨表现自己看到的，感受到的东西，这个其实从某种角度来说是非常难的。

我们在教学中认为，应当首先要了解一下传统，比如分成几个组，或者稍微学一点明清的或者扬州八怪、吴昌硕的笔墨，有的是稍稍临一点宋元的东西，稍稍给他一些体会。

这些年中日文化交流较多，现在日本开始转向了，由但日本艺术跟着西洋走了这么多年，把南画当时排除出大学教育的话已经五六十年之前的事情了，现在日本或许也觉得跟西方亦步亦趋也走不出太多，他们也要把东方经典艺术做一些继承。现在日本有不少的年轻人对水墨画有兴趣，他们就觉得这个材料很有趣，很特殊，当然与他们有这个传统也有关系。他们还觉得这是比较时髦的艺术。

我觉得这种展览会，在日本如果频频亮相或者与日本年轻艺术家及艺大学生进行联动的话，那可能效果更好。

方攸敏（花鸟画家）：

中国绘画有着数千年历史，而笔墨是一个很重要的因素，而且因为与笔墨纸砚这些比较特殊的工具有关，这是外国人比较难驾驭的，但日本不同，因为他们使用汉字，也练习书法。书法与绘画实际上是通的，但也有不通的地方，书法讲古法的，就是讲临摹。绘画实际上有临摹，还要写生，还有生活当中的情绪。

顾村言（参展者）：

西岛慎一老师在对话中曾提及文人画在日本面临中断，这是让人叹息的，其实不仅是日本，在汉字文化圈的韩国以及台湾地区等，历史上都是崇尚以笔墨为主的文人画一脉的，但这一百多年来，文人画都遇到极大的危机，韩国因为在文字上采取与历史割断的做法，汉字用得少，可能更甚。日本如西岛先生介绍的，书法的传承是比较好的，但无论是水墨画的创作还是民众对水墨画的理解确实与百年前不可同日而语，这里面其实有一个历史的大背景，也就是这百年来是西方文化为座标的体系占据话语权地位，中国当下美术教育中将素描教育提升到前所未有的地位也是这一背景的产物。

我觉得现在是到了重新调整文化座标的时候，中国艺术从晋唐即有文人画，而到宋元为顶峰，文人画更加注重文脉，也注重绘画者内在的修养与心性，整体偏于哲学性，偏于内敛与个人的情绪，这与西方绘画的源起并不相同。从这个角度看，当下的美术教育不仅应对功利化教育进行反思，在美术教育中对文化座标或许也需要调整。

这次我个人展出的除了取法宋元的画作，还有一套以写意笔墨绘写现代生活的作品，如《微信朋友圈》、《夏日风扇》等，也是想试试中国笔墨对当下生活的表现力，《槜李熟时》是记访问项元汴遗址所见的槜李，用长文题跋的形式呈现。

王斌（参展者）：

我这次展出的主要是篆刻作品。篆刻是中国的，也是世界的。说是中国的，因为在2500前的刀戈兵器、铜鼎铭文、将相官印上就闪耀着金石篆刻的璀璨文化；说是世界的，因为世界文化史也揭示了篆刻的广泛运用。特别是中日两国一衣带水、文化同宗，篆刻交流更是源远流长。近世泰斗吴昌硕与日本篆刻家河井仙郎等的切磋交往，更令吾等后辈学生钦佩和羡慕。今天有幸赴日，一展运刀之法，实是欣事。也许日人追本遡源的情怀似更深。如果可以的话，我希望今后的此类展览，可以多些与日本篆刻群体的互动，或临摹展，或互相临，或临与创，或出新，或假名与篆字对照，或图案印各种形式。期盼可以有更深的体会和更不一样的作品。

张伟生（上海书协副主席、吴昌硕研究协会常务副会长）：

日本的书法就是汲取了中国汉文化的影响。我有机会参加过一些与日本交流书法的活动，尤其对梅舒适、青山杉雨、今井凌雪、村上三岛、川上景年、青柳志郎等的书法，都有深刻印象。他们的书法艺术造诣全得益于中国文化的素养。日本绘画在历史上也长期受到中国绘画的影响。只是一百多年来，日本由于脱亚入欧，在艺术上采取不同的态度。

卓明（日本东京艺术大学教师）：

这个问题可以连起来，其实日本的明治维新到现在，1868年到现在，差不多一百多年的历史，简单地说就是脱亚入欧，那么第一它在文化艺术上就摆脱大陆艺术，这个发展过程很奇怪，就是明治维新初期的时候，突然中国文人画大兴，这背景很有意思，就是当一种外来文化进入时，其实这个地区首先是把老祖宗的东西拿出来打斗一下，那时日本第一届美术博览会，4800多件作品，有 2800多张是文人画作品。

后来就急转直下了，南画慢慢退出艺术教育，东京艺大的创办者在建立学校时，规定学生都要穿唐服——他很有要振兴亚洲的意思，但后来很奇怪，他最后还是被被油画教育的那帮人打败了，原因是当时整个日本国家是往西欧那个方向走的。一百年前的日本对东方艺术的理解、研究是世界有名的，吴昌硕、齐白石某种意义上就是被日本人捧起来的，他们是能看到好的东西，所以这是很奇怪，他们怎么一下子180度的拐弯呢？这就是时代！

所以我后来东京艺大上课的时候，我说一百年前轮不到我站在这里，但现在是什么情况？完全没有了，日本的水墨画基本没有了。举个例子，东山魁夷在年纪轻的时候，他曾经还拜过南画的老师，所以那个时代的画家，他们是懂水墨画的，只是他们的时代不画水墨画而已。

水墨画并不仅仅是技法，也可理解为观物的方法，东艺大有一位斋藤教授，他在中国美院参观时看中国学生写生的山水画，认为是学生编山水，他已经没法理解——那这就是一个东方观物方法。

我现在在东艺大教学，常跟学生说：我为什么教你们水墨画，并不一定说让你们画，但你们扔掉了水墨画，也就扔掉了东方的观物方法，而如果你没有一个东方的把握对象的方法，比如说你看一个山，你画过传统山水的人就知道它的山脉，因为原物是混沌的，朦胧的，真的大山在你面前，不可能出现那么多结构的东西，你学过以后再看真的山，这里面的结构你都能把握住。

来源:艺术中国责任编辑:简宁