西方审美回归思潮与迪夫·希基的艺术批评

天津美术网讯 20世纪90年代以来，西方学界的部分人士开始重新审视“美”在当代艺术生态及社会文化生活的现状和价值，并且大声疾呼“美的回归”。在某种程度上，这一“审美回归”思潮是对高度理性化和概念化的艺术生产、极端理论化和分析性的艺术批评以及小圈子化、精英化的艺术体制的反弹性反应，也是对后现代文化环境下“反美学”(anti-aesthetic)立场的批判性反驳。[1] 4这一思潮既催生了大量重审“美”的艺术批评及学术著作，又引发了学界关于当代艺术之审美性的持续争论，还直接影响了艺术实践活动和政策制定考虑，意义深远。这场思潮的发起者和引领者是美国当代著名文化评论家和艺术批评家迪夫·希基(Dave Hickey，1940-)，他对“审美回归”的谶言和捍卫，既应者云集，又激起了反对之音，他独树一帜的“审美政治学”，切实推动了当代文化环境下知识分子对“美”这一议题的思考。

一、西方审美回归思潮述要

凭借1993年出版的《神龙：美学论文集》里，希基成功地把“美”赶进了学术讨论场，他认为，“美”就像潜龙在天一般，尽管云遮雾绕，却盘旋不离，而他只是陈述一个事实：“美的回归”[2] 11 将成为未来的重要议题。他的谶语如一石激潭，许多以“美”为题的学术著作接踵而至，学术论战此起彼伏。

　　迪夫·希基：《神龙：美学论文集》(诸葛沂 译)

(将于2018年6月由江苏凤凰美术出版社正式出版)

1998年，理查德·罗斯(Richard Ross)和苏珊·金·罗丝(Susan King Roth)的文选《美无处不在：艺术和设计中的伦理问题》(Beauty Is Nowhere: EthicalIssues in Art and Design)把美的问题带入了当代设计理论研究领域;1998年，比尔·贝克雷(Bill Beckley)编辑的文集《无法控制的美：朝向一种新美学》(Uncontrollable Beauty: Towarda New Aesthetic)出版，这本书宣扬的主旨是：美所能带来的意义，是巨大而慷慨的;1999年出版的杰洛姆·吉尔伯特-鲁尔夫(Jeremy Gilbert-Rolfe)的《美与当代崇高 》(Beauty and the Contemporary Sublime)则认为，在当下通过技术来思考崇高要比通过自然来思考崇高更有益;艾莲·斯凯瑞(Elain Scarry)1999年出版的《论美与公正》(On Beauty and Being Just)重申了再现(representation)与道德(ethics)之间无法逃避的纠缠关系，坚持“美-德”这一经典的哲学观点;哈佛医学院精神分析学家南西·艾特考夫(Nancy Etcoff)1999年出版了《极美的幸存：美的科学》(Survival of the Prettiest:The Science of Beauty)，他认为美在文化上是不变的，依照生物的生存形式而清晰地在文化中存在，并发挥着一种选择性的进化功能，标示着年轻、健康和繁殖能力;而温迪·斯泰诺(Wendy Steiner)2001年出版的《放逐的维纳斯：20世纪艺术中对美的拒绝》( Venus in Exile: The Rejection of Beauty in Twentieth-Century Art)一书则捍卫了审美愉悦、审美意识和优美性，预言美的胜利归来;《代达罗斯》(D dalus)2002年秋季刊把主题定为美;哥伦比亚大学的阿瑟·丹托(Arthur Danto)和普林斯顿大学的亚历山大·尼哈马斯(Alexander Nehamas)教授等将“美”重新置于哲学研究之中，丹托的《美的滥用》(The Abuse of Beauty，2003)一书反驳了希基的观点，认为“美”并不是艺术的必要条件，而尼哈马斯则发表了《仅为幸福的许诺：艺术界中美的位置》(Only a Promise of Happiness: The Place of Beauty in a World of Art ,2007)，深化了对当代艺术审美的探讨;在大众文化娱乐中，还出现了像《美国丽人》(American Beauty,1999)这样的电影……[3] 118种种现象，可谓五花八门。很快，美国学界讨论的话题也燃烧到了大西洋彼岸，2005年，在德国柏林召开了一场以“美的回归”为题的批评论坛，吸引了众多学者参加，其中，沃尔夫冈·韦尔施(Walfgang Welsch)递交的论文《美的回归?》(“The Return of Beauty?”) [4]，坚称美从未消失过，指出“审美回归论”仅仅是一场话语游戏罢了。2010年，意大利美学家翁贝托·艾柯的《美的历史》(Story of Beauty)出版。可见，审美回归思潮虽由艺术批评家引发，却波及了整个西方学界，正如丽莎·A·迪克森(Lisa A. Dickson)和玛里那·罗曼内茨(Maryna Romanets)所言，如果将近几十年来对于“美”这一批评范畴进行的争论作一次回顾的话，便会发现，“美”这个术语似乎成了一个移动标靶，[1] 3促发了对性别、身体、体制和伦理等多个话题的讨论。

而引爆这个论题的，正是迪夫·希基和他的艺术批评。

二、反对现代艺术机制：希基的艺术批评

作为美国当代著名文化评论家和艺术批评家，希基的名声和他的文章一样，像一杯烈性酒，特立独行，无拘无束，又醍醐灌顶，使人猛然醒悟。因为对学院派、现代主义和当代艺术的猛烈抨击，他被称为是“艺术批评界的坏小子”[5]，“艺术批评界的捣蛋鬼”[6]，可是当他宣布自愿从艺术批评界放逐时，他却得到了许多艺术批评的奖项，他曾在1994年获得美国大学艺术学会(College Art Association)的弗兰克·朱伊特·马瑟艺术评论奖(Frank Jewett Mather Award for Art Criticism，相当于艺术批评的奥斯卡奖)，在2001年，他因为毫无遮掩的尖锐批评、充满洞察力和原创性的写作而领受了著名的麦克阿瑟“天才奖”(Mac Arthur Fellows Program or Mac Arthur Fellowship)——可见其别具一格的评论，在美国社会和学术界树立的鲜明杰出的形象。他的两本著作《神龙》和《空中吉他》，引领了上世纪90年代初以来的“审美回归”思潮，至今仍然在当代艺术、艺术批评和美学研究领域发挥着深远而广泛的影响。

　　Dave Hickey

《神龙》打响了“美的回归”第一枪，点燃了“审美回归”的议题，但其最主要的基调却是抨击：他嘲讽学院派、博物馆体系的艺术教育者和双年展的策展人，因为这些人恪守着清教徒似的政治正确信条，认为艺术像药物一样，没有必要做得那么美、那么吸引人，却需要按疗法和剂量的标准来管理。[7] 40简言之，希基义愤填膺、火力全开的靶子，是由博物馆、学院、艺术基金会和艺术专业人士所构成的艺术体制，他把这种体制称为“治愈性机构”(“therapeutic institution”)。

希基具有极强的文化敏感性，注意到了艺术体制对“美”的剥夺和“以美感人”功能的僭越。他认为，“美”的情感功能已经被“重新指派给一个由博物馆、大学、官署、基金会、出版商和捐赠基金所组成的松散同盟(confederation)”。这个“治愈性机构”“并不维护什么标准，也不提出什么世俗的议题，它只仰赖自己那自我宽慰的、定心丸似的保证，即，在政治正确的保护下，‘艺术体验’必将是具有救赎功能的。”[2] 53希基的批评针对的是美国艺术界的特殊现实：艺术创作者的生活和实践越来越倚赖于“治愈性机构”的赞助，他们只要对基金会、博物馆和满口虚炮的理论家——这个专业的圈子负责，越来越远离大众，实际上也就越来越处于被监视和审查的位置。他指出，艺术机构的管理者(馆长、策展人)拥有公众的信任，他们必须关心艺术家的意图以及其作品在公共语境里的意义和影响，却不信任也不关心作品的外观，于是，“美”便从艺术品和艺术创作上消失、消逝了。[2] 5-8

“治愈性机构”作为行政管理机构，势必以专业主义和精英主义的居高临下，指导观看者大众的观看方式。美的艺术作品因为具有“具身化的意义”，具有同感力——具有美，那么也就因而拥有了动摇现状、打破稳定和推翻权威的潜力，美的感性介入，势必造成对官僚权威的威胁，那么，“治愈性机构”只有通过抛弃“美”，强调“意义”，废除艺术与民众的直接接触，支持深奥艰涩的理论性作品，来控制美的煽动性潜力，来维持这个官僚体制自身的持续性利益。

就这样，希基把枪口对准了整个艺术体制，怪不得凯瑟琳·雷(Catherine Lui)会称他是个正义的牛仔，把被理论腐败了的、善于算计的学院派和策展人拉下崇高的圣坛。[8] 234但是，我们不禁心生疑问：这种现代艺术批评和现代艺术体制又是怎样生成的呢?

　　Dave Hickey

比利时著名艺术理论家蒂埃利·德·迪弗(Thierry de Duve)曾描述，19世纪末以来，随着艺术不断走向形式自律，某些承袭了“为艺术而艺术”的自律理念的艺术家开始仅仅向艺术家(专业人士)来表达，他们还结成社团群落，宣称不再向除了他们之外的其他人表达，在艺术宗教中遵守着全体一致的协定——于是，现代主义艺术的运作越来越陷入一种自我评价机制，并通过歪曲媒介、制造震惊等反传统美学的方式来获得公众，而那些“被挑选出来的他者”——即所谓的专业人士——秉持着小圈子的精英主义和排外主义，依据博物馆、基金会和学院等机构，享受着指导公众如何欣赏艺术作品、定义艺术作品“指示性意义”的地位。终于，60年代之后，艺术的地位不再由非专业的公众赋予，而是由半专业、甚至专业的小圈子或美术馆机制赋予的。[9]

在希基看来，一旦艺术品丧失了与非专业公众遭遇的自由空间，美的艺术的传统也就瞬间崩溃了。要实现“美的回归”，首要前提就是要揭示艺术体制对于审美体验的虚妄，批判体制化学识和策展实践的愚蠢。他对体制性(institutionality)的批评，旨在恢复人类体验的尊严：它们仍然没有远离。[8] 233

在《神龙》第二章《一点都不像上帝之子：论罗伯特·梅普勒索普的》里，希基批驳了“治愈性机构”对于人类直接的艺术审美体验的戕害。梅普勒索普《X系列》照片拍摄了同性恋S M的场景，内容虽然惊世骇俗，形式上却具有慑人的美感，这些违犯礼俗的图像一经公开展览，便引发轩然大波和激烈批评，它们被否定、指控，被列为是梅普勒索普毕生作品中的“二等公民”。但是希基认为，《X系列》就像莎士比亚的十四行诗一样，充满色情意味，又具有擦边的合法性——它们都是凭借着私人话语的亲密性而构想出来的。例如，在一首典型的十四行诗中，莎士比亚向他真实的情妇倾诉，如：“既然是你奴隶，我有什么可做，除了时时刻刻伺候你的心愿?”诗句中，在诗人和他的情妇之间，存在着基本的二元互动(binary transaction)关系，这种二元互动形成了一个封闭的空间，两者在这个封闭环境里达到全身心执迷。而我们作为读者，显然只能将自已放置进这个二元封闭空间并占据其中一元，成为这个或那个参与者，才能欣赏、理解和共鸣。同样，对于《X系列》照片，因为“在观看者和被看者之间悬置的交换中，这些照片暗示的所有修辞位置再一次给用完了”，所以我们也只能牺牲自我，接受这个或那个位置，成为二元关系中的一元，才能感受到它的震撼和反常。所以，希基认为，在真正的审美体验中，根本就没有一个处于第三元的“客观的文化稽查员”的职位，而20世纪以来，人类却发明了这样的职位[2] 24-7，那些所谓的“专业人士”占据着这样的位置。

那么，是谁最初以“专业人士”的身份推动了这种高度精英主义的现代艺术机制的形成呢?希基把矛头对谁了现代主义艺术批评——格林伯格和他的追随者。希基反感格林伯格的现代主义理论，尤其对弗雷德、斯特拉的盛期现代主义批评嗤之以鼻。

在希基看来，走向平面的现代绘画与描绘三维空间的错觉绘画的区别是：错觉主义的绘画再造(re-create)了“那些失去的、过往的、只能想象的东西”[10] 185，模型(modeling)和透视提供了一个空间，允许缺席的东西再次显现，扩充处于我们面前的世界的范围;相反，在现代艺术那里，再现统治着、控制着它所要表现的东西，禁止我们超越面前的那幅画作，让我们在画作这个物体前止步，“通过把平面推向前景，并且强调其自已拥有的物质性，塞尚摧毁了持续三百年的旧的绘画实践的语法张力，压制了与过去(past)的逻辑联系(或者说远离事实性在场)，而这种与过去的联系，正是错觉图像的本质，塞尚强调的是当前物体的优先性，而不是过去的图像。”[10] 184尽管存在区别，但他并不认为平面性和错觉主义具有高下之别，是“美”，是观众的审美愉悦赋予艺术以审美地位——可是，平面性却享有了现代艺术的霸权地位，这显然与格林伯格的理论塑造直接相关。

　　Dave Hickey：Air Guitar

希基直言不讳地指出，高度现代主义(high-modernist)的艺术史方案具有“厌女症”(即反对依赖“美”来赢得市场的“资产阶级女人气”)和“恐同症”(反对艺术中的“女人气”，它几乎成了男同性恋的表征)，这种方案是父权性的、宗族式的，而斯特拉的《工作空间》(Working Space)和弗雷德的《专注性和剧场性》(Absorption and Theatricality)就是这种高度现代主义批评文本的代表。他认为，“这种目的论式的艺术批评，不可避免地要把从前现代艺术上升到崇高的现代主义的历程，描绘为一种与错觉空间的女人气以及所有被设计出来‘逢迎讨好’观看者的其他策略进行斗争，并最终获得胜利的征程。”[2]38弗雷德曾将观者不在画布前存在的虚构视为狄德罗时代绘画艺术的‘首要虚构’(supreme fiction)”[11]，从而提出现代艺术“反剧场性”的优点，希基反驳道，艺术家有时并不设想真实观众的存在，而是在拉下“第四堵墙”之后，在封闭的空间里，自已创设了虚拟的观者位置;弗雷德对“剧场性”这个策略的设计，其目的是为了将非参与性的观者铸造成一位客观的道德审查者的角色，但是正如上文所说，希基认为，一旦要真正理解艺术品，这种客观的道德审查者地位便不可能存在，于是，弗雷德的理论“相应产生出了不那么具有救赎性的副作用”——“它将观众重新变成了一个不负责任的、被疏远的、精英化的窥淫狂。”[2]39

希基认为，现代艺术这种“排外性”的捆绑，驱散了艺术家和观众本来共同享有的虚拟空间，而像斯特拉这样的批评家，把艺术家推到了神圣的地位，把他们的工作室称为“自我的大教堂”。他指出，现代主义批评家将20世纪的艺术作品描述为一个迷人的自律性实体，需要我们终日苦思冥想去理解，这些作品被塑造为疏远冷漠、丧失功能的父亲，在它们面前，被忽略的观众像崇拜神一样，凝神注视着空洞的它们。[2]41-3

基于对现代艺术机制及盛期现代主义批评的批判，希基呼吁，应该继续存在一个艺术家和观众可以共享的空间，在那个空间里，躺卧着一个更为丰富的现实，一种更好的语言，一种突破盛期现代主义批评和专业性艺术培养体制的艺术。[2]43-51在那个空间里，公众可以自由表达审美愉悦，因为他们拥有民主的审美权利。

三、美、市场与民主：希基的审美政治学

希基从根本上反对格林伯格的现代艺术生成、发展逻辑，即艺术抛弃所有外在，回到自身，回归媒介性，单单成为它自己;他认为，艺术一旦只成为它自己，它便将疏离大众，丧失社会潜力，民众也失去了通过审美来表达意见的权利。那么，希基式的审美判断，本质是怎样的呢?

实际上，希基遵循的仍是康德对趣味的界定，即一个趣味判断，从根本上说是情感的判断，而非认知的判断。“为了判断某物美不美，我们不是把表象与……认识的客体，而是与……主体及其愉快不愉快的情感联系起来。因此，趣味判断不是一个认知判断，因此也不是逻辑的判断，而是感性的(或审美的)判断，我们借此来理解，其规定根据只能是主观的。”[12]37 希基秉持的正是这种古典的审美判断，这与他青睐古典绘画是互为表里的关系。他指出，艺术的力量来自于观看者。[2]88艺术力量的获得来自于观看者对它的赞美，也就是对它的审美判断。根据康德的理论，审美判断必然是个体性的、主观性的，是非认知性的。尽管康德说“美是符合目的的形式”，他并没有说，艺术中的美只来自于形式、来自于媒介自身——这是从格林伯格到弗雷德的现代主义理路。在希基看来，美的艺术必然与除了艺术之外的其他范畴(教义、道德和政治议题等)相关，只有这样才能焕发观看者的情感，从而做出主观的、个体性的审美判断。

　　Dave Hickey: The Invisible Dragon

弗雷德和希基的立场在大体上虽然都是康德主义的，但是他们在康德美学的另一个概念上存在分歧，那就是“共通感”。康德意识到，因为审美判断对于每个人来讲都是必然的，所以，这种延及每个人的扩展，必须要以某一个概念作为基础，而这个概念根本不可以通过直观来规定——为了解决这个悖论，康德给出的方案是，“因为这判断的规定根据也许就在那可以被视为人性的超感官基底的东西的概念中。”[12]185这个超感官，对于康德美学来讲，是个必须要假定其必要性的概念。迪弗认为，它是一个先验的理念，一个必要的观念。而，这一“只是通过情感，而不是通过概念来规定愉快或不愉快，但却拥有普遍有效性的主观原理”[12]75，正是康德称之为共通感(sensuscommunis)的东西，这一共通感，或者更确切地说，这一共同情感(common sentiment)，虽非确然之物，但却是必有之物，也就是说，必须设定似乎我们能够确定，它是人性的共同基底。[13]248-9

在希基看来，社会中的人一旦作出审美反应，就势必对其他人发出了同意与否的邀请，可见，审美当然具有“共通性”，而且，审美还将人群集聚或分类，因审美反应的一致性而聚合起来的群体，使个人审美本身具有了政治性——这恰恰是希基式“审美政治学”的核心。

此外，希基还强调艺术与市场的关系。起源于阿多诺的“美的危机”(“crisis of beauty”)的争论，聚焦于商业交换是如何取消了美在表面上的中立和普世价值的。[14]12-9与阿多诺的观点相反，希基认为，现而今“美”在艺术中的缺失，恰恰就是因为市场在艺术界的萎缩，而那种诋毁市场之于艺术的重要作用、专门鼓吹生产“不予出售的艺术品”的观念和理论，恰恰就是把艺术带向死路、把美引向灭绝的罪魁祸首，它们代表的，是取消个人权利、走向威权政治的可怕的导火索，因为这种脱离了市场和大众消费者的艺术，要么是被权力机构别有用心挟制的工具，要么就是不知所云的垃圾。

对于希基来讲，市场的问题，是一个宗教问题，也是一个政治问题。希基赞扬市场，是因为它们能在一个生活的领域里自由地建立价值，而在这个生活领域里，其他方式的价值都是不存在的。他还说，“艺术，要么是一种民主政治手段，要么不是”[2]15;“美的世俗表达，因其对民主的迫切诉求，保留了一种强有力的促进变革的手段”[2]18。希基认为，艺术从来都不能不是宣传，从来都不会与政治无关。艺术的修辞，图像中包含着的美的图形，发挥着西方文化中始终具有的功能，即首先通过展示一个共同价值域的标志物，使得观看者作出反应，因为修辞美带有激励和刺激的强度，所以，它便给予(enfranchise)许多个体以投票选举的权利。所以，美，显然与民主联系在一起;以审美为基础来讨价还价的自由市场，是民主政体的基础。

实际上，希基延续了对美进行沉思的民主传统，他赞同这样的论点：艺术和艺术批评本质上应该是大众化、民主化的[2]64。我们每个人都坚持着我们自己的审美标签，而这标签是一项公民特权，是审美的自我标签，而市场，恰恰是允许这种自由言论、这种美的世俗表达的公民论坛，在这个论坛里，我们体验到共识分享、共性汇合的感觉，因为共同的愉悦和所钟情的欲望化身(各种商品)，我们拥有了公民的共性。所以，在他看来，那种鼓吹“不予出售的艺术”、诋毁艺术市场的观念，是可悲的。

四、审美民粹主义?：一种反思

自1970年代以来，西方艺术界中严肃的艺术家、批评家和策展人以最大的努力将“美”这个词语隔离在任何关于艺术的讨论之外。他们从批评理论那里挪借了过多学术词汇，诸如“对话”、“杂交”、“批判性实践”、“符号学”、“辩证法”、“合题”和“政治话语”等等，在这种大背景下，希基把“美”从阴影里拖出来，把它放在艺术的中心。他对“美”从艺术上消逝的状况的警示和批判，确实发人深省、醍醐灌顶;他对艺术被体制化所产生的危害的警示，也值得许多艺术被过度体制化的社会反躬自省。但是同时，他又说：艺术是教不出来的;艺术理论和艺术史也是不需要学的;学院教学是一无是处的……这些具有煽动性的挑衅话语，这种审美民粹主义和反智主义倾向，显然需要客观具体地区别对待。

其实，学院里的艺术生现在在做的，不正是达芬奇600年前之所为么?学习文学、历史、哲学和科学，等等。[15]此外，当代艺术是否完全无法审美，也是一个莫衷一是的问题;当代艺术本质上具有介入性和社会性，实际上已经成为某种思想形式，至于“美”在其中的地位，显然是另一个话题了。

但是，我们必须感谢迪夫·希基，感谢他点燃了这个值得深入思考的问题。

【参考文献】

[1] Lisa A. Dickson, Maryna Romanets, “Introduciton”, in Lisa A. Dickson, Maryna Romanets, eds., Beauty, Violence, Representation[C], New York: Routledge, 2013.

[2] Dave Hickey, The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty[M]，Los Angeles: Art Issues Press, 1993.

[3] Suzanne Perling Hudson，“Beauty and the Status of Contemporary Criticism”[J]，in October, Vol. 104 (Spring, 2003).

[4] Walfgang Welsch, “The Return of Beauty?”[J], Filozofski Vestnik 28/2 (2007) , pp.15-26.

[5] 参Jennie Yabroff,“Dave Hickey: The Bad Boy of Art Criticism”[J/OL], newsweek.com(13 March2009), Retrieved 28 April 2016.

[6] Edward Helmore, “Doyen of American critics turn his back on the ‘nasty, stupid’ world of modern art”[J/OL], www.theguardian.com/observer. (27 October 2012),Retrieved 28 April 2016.

[7] Janet Tyson, “Review”[J], in The Art Book, Volume 17 Issue 1, February 2010, pp.40-41.

[8] Catherine Lui, “Art Escapes Criticism, or Adorno's Museum”[J], Cultural Critique, No. 60(Spring, 2005), pp. 217-244.

[9] 参诸葛沂，《从前卫艺术到前卫主义：德·迪弗的现代主义叙事探颐》[J]，《美育学刊》2016年第3期。

[10] Dave Hickey, Air Guitar [M], Los Angeles: Art Issues Press, 1997.

[11] 参张晓剑，《狄德罗时代的反剧场化事业——论弗雷德的18世纪法国绘画研究》[J]，《新美术》，2013年第3期。

[12] Immanuel Kant, Critique of Judgment [M],trans. J. H. Bernard, New York: Hafner, 1951.

[13] [比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》[M]，沈语冰、张晓剑、陶铮译，南京：江苏美术出版社，2014年第一版。

[14] Dave Beech, “Introduction: Art and the Politics of Beauty” [J], in Dave Beech eds., Beauty: Documents of Contemporary Art, Cambridge: The MIT Press,2009.

[15]参Laurie Fendrich, “Dave Hickey’s Politics of Beauty”[J], The Chronicle of Higher Education, January 2, 2013.（作者 诸葛沂）