罕见巨型护法神像现身东正16年春拍

    天津美术网讯 近几年，宗教造像在艺术品市场异常火爆，国内外各大拍卖公司纷纷推出造像专场，并不断推陈出新，以新奇稀有、精致美观的造像拍品迎合市场需求。这些举措极大地活跃了艺术品市场气氛，丰富了人们的精神和文化生活，也有力地推动了我国文化事业和学术研究的深入发展。今春北京东正拍卖公司推出的这尊元代铜镀金道教护法神水将像，堪称一件伟大的古代雕塑艺术作品，充分展现了中华民族伟大的创造力和独特的艺术追求。它的现身无疑将成为今年春季国内外佛像艺术品市场上的最大亮点，而对于喜欢古代雕塑艺术和佛道教造像的广大收藏及爱好者，也将是一场文化盛宴，一次难得的欣赏和学习机会。笔者提前先睹此像，并受邀研究并撰文，深感荣幸。现将拙见与大众分享，尚望批评指正。

　　一、造像特征与题材

　　我们先看此像的基本特征。水将头戴通天冠，头顶束高发髻，发髻上插有一只如意头发簪。双耳对称竖立，耳轮分明；面部宽大，额部高广；颧骨高隆，下颏圆凸；双眉呈倒八字斜立，怒目圆瞪，五官刻画极度夸张，充分彰显了护法水将的威武和彪悍。两鬓及下颌蓄有浓密的鬚髯，下巴上又有一小撮山羊胡子，又使它平添了几分威严。身著铠甲，双臂、胸前、腹部及两胯皆有甲片护身，腰间束革带。铠甲做工精致，装饰繁复，边沿嵌有宝石。铠甲内外又穿有里衬和罩衫，里衬于下身可见垂下的下摆，罩衫罩于铠甲之外，于腹部中央打有团葵结。里衬和罩衫衣纹写实，衣褶大起大落，有极强的立体感。身后披倒U字形大帔帛，突出其不同于一般武士的宗教神性；帔帛沿身体两侧蛇形垂下，至足部尾端向外飘起，极富装饰意趣。足蹬云头高靴，全身威然而立。两手均置于胸前，右手置上，左手在下，手中握一长柄旌旗（已失）。足下为岩石形台座，台座呈深褐色，形态逼真，造型硕大厚重。整体造型完美，形象威猛，风格壮伟，雕工精细，体量巨大，气势非凡，堪称一件世间罕有的古代雕塑艺术珍品。（图1、图2）

　　展览：金铜佛像造像特展，台北故宫博物院，1987年 著录：《金铜佛像造像特展图录》，国立故宫博物院印行，1987年，217页，图版120 估价待询

　　从造型特征上看，此像与佛道教造像中的护法神完全一致，由此基本可以判断它属于道教中的护法神像，此像首次公布时就定为“青铜镀金护法神像”（参见1988年台湾国立故宫博物院出版《金铜佛造像特展》）。但如此定名显然过于宽泛，它应当有具体的神格。为确定其具体神格，笔者广泛查阅道教神仙的相关记录，所幸在《中国道教神仙造像大系》上发现两尊与此像造型特征相似的神像图片：一尊是湖北武当山元和观的六甲像之一（第175页图），其材质和高度亦与此像完全一致，风格亦与此像非常接近（图3）；另一尊是武当山金顶万圣阁殿水火二将之一的水将像（第353页图）（图4）。通过认真比对，得出了最终结论：前一尊六甲神无鬚髯，与此像略有区别，基本可以排除；后一尊水将所有形象特征与此像完全一致，适用此像的定名。笔者为此专门请教中国道教协会道教研究室主任张兴发道长，得到的答复与笔者的判断完全一样。因此，可以肯定此像表现的正是道教所奉水火二将之一的水将。

　　根据道教的说法，水将是玄武大帝的两大护法之一，他与火将不可分离，一般通称水火二将，又称龟蛇二将。他们的来历有两种不同的说法：一种认为他们来自真武大帝的腑脏，也就是由玄武大帝的肚子和肠子变化而来。据传，真武大帝当年修行时，不食五谷，经常受到饥饿的困扰。一次他实在饿到了极点，肚子和肠子不停地翻腾，闹得他心烦不已，于是就将它们掏了出来，扔在了脚下。后来真武大帝修道成仙，这肠子和肚子均沾灵气，变成了龟蛇二将，成为二天门的门将。再一种认为他们是玄武大帝收服的二魔王的化身。据道经《仙鉴》记载，玄武大帝修行成仙后，恰遇水、火、旱、蝗、瘟、妖六大魔王危害天下，玉皇大帝即召玄武统领丁甲十二神将，大战魔王于洞阴之野。玄武英勇无比，打得魔王筋疲力尽，丢盔卸甲。其中，二魔王以仅剩的坎离二气，化为苍龟巨蛇，玄武迅即将之踩在脚下，将其降服。后来论功行赏时，巨蛇被封为天关太玄火精、命阴将军、赤灵尊神，苍龟为地轴太玄水精、育阳将军、黑灵尊神。其他四魔王也被玄武大帝降伏并收为部从。（图5、图6）

　　由于水火二将在道教中的地位较低，所以其宗教功用在道教经典中没有明确的规定；而从其作为玄武大帝的护法身份来看，他们的确亦无特别独立和显要的地位。但是根据其来历和职司分析，他们对于世俗社会仍具有多方面的积极作用。归纳起来有四个方面：其一，具有镇宅驱邪的功用。这是道教一切神仙的共有特性。其二，具有主水的功用。既为水将，自然有主宰水之功能，对于自然界缺水和人们性命里缺水均有调解作用。其三，具有镇北方的功用。根据阴阳五行学说，北方属水，所以主水之水将又有“镇北方”的功用。其四，具有调节阴阳的功用。因为水火二将的原形为龟蛇，龟蛇分别象征阴阳，龟蛇纠盘象征阴阳相合，反之阴阳失调即可以龟蛇二将进行调节。另外，水火二将也是玄武大帝化现的护法，在一定程度上也具有玄武大帝的一切护世功能。由此来看，水将虽在道门地位不高，但离世间芸芸众生较近，与我们的生活息息相关。

　　二、造像时代

　　我们再来看它的雕造时代，这是此像最值得关注的地方。从造型特征来看，此像与明代佛教和道教中的护法神像造型特征颇为相似，因此一般人都会将其时代确定为明代，中国台湾国立故宫博物院出版《金铜佛造像特展》上就是如此断代的。

　　但是当笔者认真看过实物后，开始怀疑已有的断代结论，同时也对现有道教造像的时代判定产生了普遍的怀疑。经过认真研究分析，特别是与元明两代同类造型的佛道教造像进行比对，笔者初步认定此像雕造时代应为元代。具体依据为：

　　其一，整体造型规范，结构合理，给人严谨、规范、匀称、大方的艺术美感。我们看现有的明代道教护法神像，或者佛教的天王像，造型上不是偏长，就是偏宽，姿势上不是过分夸张，就是过分拘谨，都不如此像如法合度、中规中矩。这样的造型结构不可简单地归之于雕塑技术与水平，而应当受到了元代主导内地艺术舞台的藏传佛教造像的影响，因为藏传佛教造像对于佛像身量（即各部位的比例）非常注重，有专门的经典《佛说造像量度经》对不同类别造像的身量分别作出了具体而严格的规定。

　　其二，身躯挺拔硬朗，肌肉劲健结实，看似有些僵板，实则更显稳重大方。这一特点与当时中原地区追求体态丰腴的审美情趣完全不同，山西永乐宫壁画上众多的道教神像正是当时中原地区审美追求的重要体现。这一艺术表现也与藏传佛教造像的影响有关，是藏传佛教造像注重造像量度的结果。在目前发现的数十尊元代宫廷造像（图7、图7-1）上，我们可以看到这样的艺术表现，而在元代遗存的一些中原造像上，如北京广济寺圆通殿供奉的铜镀金水月观音像（原在北京护国寺供奉）（图8）、洛阳白马寺大雄宝殿供奉的木胎夹纻十八罗汉像（原在北京故宫慈宁宫佛堂供奉）（图9）等，同样可以领略到这样的艺术气韵。

　　其三，雕刻精致、繁复、细腻、生动。铠甲及其上的鳞片与装饰皆以极其细腻、高超的手法一丝不苟地予以表现，样式繁复别致，造型生动自然；特别是铠甲上密布的鳞片凸起如峰，峥峥而立，透着一股阴森恐怖的寒气，尤为引人注目。罩纱的衣纹简括自然，大起大落，显得飘逸自然，而又不失严谨。这些艺术表现在精致、繁复、细腻和生动的程度上都明显优于目前所见的道教造像。如武当山元和观六尊六甲神像向来受人关注，有的学者将其时代定为14至15世纪，但观其整体和局部的艺术表现与工艺技巧，就明显较此像逊色，六甲神像可以作为此像时代判断的重要参照。

　　　以上三点是是从大处着眼，而在局部此像也有多处体现出鲜明的时代特点：

　　一是它的鬚髯。鬚髯连着两鬓，大而浓密，须发丝丝毕现，美观齐整，形状和表现都十分独特。特别是其深灰色的色彩，既凸显出水将的个性特点，又恰好地形成了与下面岩形台座色彩的呼应。在山西永乐宫元代壁画的一些道教护法神像上，我们不难看到这样的美髯，但在明代及之后的道教神像上鲜有如此浓密美观的鬚髯。（图10、图11）

　　二是造像下面的岩石形台座。造型奇特，形象逼真，在形态和色彩上充分表现出自然岩石的特质，非常具有个性特点。这一表现形式既符合宋元佛寺和道官流行的悬塑的艺术手法，也符合宋元时期整个中原地区的审美情趣。遍观明代道教神像的台座，大多为方形或多边形造型样式，偶见一二岩石形台座，但造型都过于简单抽象，完全无此像台座不是岩石而胜似岩石的艺术韵味。（图12、图13）

　　三是造像铠甲上的装饰和镶嵌。铠甲下身甲片的边缘饰有双道联珠线，联珠颗粒粗硕，相互排列成线，生动自然，具有极强的装饰效果。前后甲片的边沿又嵌有绿松石和红珊瑚，两种宝石成排地交错排列，颇显精致典雅。这两处特征在现知的明代道教造像上都未发现，最具时代特点。它们显然不是中原地区的传统装饰和审美特征，明显受到了当时盛行于内地的“西天梵相”——元代宫廷造像的影响。元代宫廷造像是由元代帝王主导，由皇家御用工匠和皇家造像机构制作的一种汉藏风格造像，大多为铜镀金形式，造像装饰上习惯用联珠纹，也习惯镶嵌宝石，目前发现的许多造像实物可以充分见证了这一特点。而明代宫廷及内地也盛行藏传佛教造像，但镶嵌宝石的习惯骤然消失，代之以铜铸的珠宝，亦不见镶嵌宝石的洞孔。可见，这两处特征虽然非常细微，但绝非简单和偶然，它们反映了一个时代的艺术潮流——汉藏艺术交融并进的潮流；而具体到此像身上，它们的出现更非偶然，它们是造像整体造型、结构受藏传造像影响的必然产物，它们与此像的造型、结构乃至严谨规范的艺术表现互为印证，共同体现了此像艺术风格的基本倾向和格调，即汉藏融合的艺术模式。（图14、图15、图16、图17）

　　另外，此像足下所穿的靴子不同于一般道教造像，形状比一般明显高大，靴子上面没有刻画出皮革的褶皱，造型古朴大方，风格简洁粗犷，也具有元代艺术和审美的基本特点。胸前紧握旌旗的双手刚劲有力，尤其手指的造型方硬平直，非常独特，表现极其精妙，在山西晋城玉皇庙的元代彩塑护法神像（图18）上可以看到完全一致的表现。铠甲上的鳞片凸起如峰，形态逼真，在山西晋城玉皇庙的元代彩塑柳土獐像（图19）上也有这样的先例。

　　三、造像产地

　　由上分析可知，此像造型规范，结构合理，肌肉劲健有力，衣纹写实生动，装饰繁复细腻，雕刻和铸造技艺无比高超，加之它体量高大，超乎寻常，高200厘米，重达1、6吨，显然不是一般民间力量所为，亦非一般民间力量可为。根据这些特点，笔者认为此像无可置疑地出自皇家的造像机构，只有具备足够财力、物力和优秀工匠的皇家机构，才能够创造出如此伟大的艺术作品。征诸元代历史，我们也能为其产地找到充分合理的依据。

　　首先，元代崇重道教，道教发展呈现兴盛局面，并形成北方以全真道为代表，南方以正一道为中心的发展格局。道教宫观大规模兴建，遍布神州大地。据记载，当时仅大都（今北京）一地的道观就遍布全城，多达五十二宫、七十观，如万寿宫、天宝宫、通玄宫、白云宫、长春宫、崇仙宫、西太乙宫、玉虚宫、东岳庙等。这些宫观建筑宏伟、金碧辉煌，殿堂供设齐备，神像济济，蔚为壮观。如保存至今的山西永乐宫壁画、北京白云观和东岳庙的殿堂建筑与供奉，我们依稀可以看到元代道教的发展盛况和宫观造像的辉煌成就。这一宗教背景为道教造像的产生和铸造创造了重要条件，也为此像的铸造时代提供了基本历史依据。

　　其次，在铸造工艺上元代也具备足够的能力和条件铸造大型神像。据史载，元至元十二年（1275年），为满足皇家和寺观神像供奉的需求，朝廷专门于“工部”之下设立造像机构——“诸色人匠总管府”，承担雕造佛道教造像的任务。这个机构的造像活动在《元代画塑记》中留有一些记载，所记大部分是佛教造像，同时也包括一些道教造像。如大德三年（1299年）十一月，阿尼哥主持塑造北斗殿前三清殿左右廊神像，计一百九十一尊。大德八年，阿尼哥又为城隍庙三清殿塑三清圣像及侍神九尊，补塑修粧一百八十一尊。值得注意的是，这些皇家造像中就有大量的金铜造像，如大德三年造像“用赤金官箔九万三千一百一十二”就标明了造像的材质。而保存至今的北京卧佛寺主殿供奉的元代铜镀金释迦牟尼佛涅槃像（高5、2米，元英宗至治元年（1321年），用铜五十万斤）（图20）、湖北武当山金殿供奉的元代六甲和王灵官铜像（高2米余）和北京广济寺元代铜镀金水月观音像等，都是时代可靠的元代大型金铜造像遗存，就充分见证了元代铸造大型神像的高超技艺和能力。

　　元代雕塑和造像艺术，无论民间还是宫廷方面的情况，一直是学术界研究的空白。原因是：一方面元代立国时间较短，造像艺术发展状况和水平长期被学界忽视；再一方面元代留下的雕塑作品十分有限，特别是缺乏时代可靠的标准器物，这一客观事实也令学者们望而却步，不敢涉足。近年来，笔者涉足元代宫廷造像，在市场和收藏界朋友的支持和帮助下，现已发现并确认数十尊元代宫廷造像，并基本掌握了宫廷造像的风格特征。元代宫廷造像的发现和确认意义重大，不仅解决了长期以来悬而不定的学术难题，让我们清晰地看到了元代宫廷造像的真实面目，为元代宫廷造像向深度和广度的研究提供了重要和可靠的实物依据；同时也解决了明代宫廷造像风格的来源问题，纠正了过去一些关于明代宫廷造像风格来源的种种推测和说法，厘清和还原了历史上汉藏艺术相互交融，在时代上递相影响的正确发展路线。特别是通过认真观察和分析元代宫廷造像展现出来的造型样式、风格特征、艺术和工艺水准，我们清楚地看到元代造像并没有我们想象的那么神秘和特别，它同明代造像艺术有着明显的前后传承关系。对比现已发现的元代宫廷造像，我们在鉴别此像的时代和产地上应当能够得到一些重要的启示。 （图21、图22）

　　四、道教造像历史与特点

　　道教造像是指造于庙堂、石窟等供道教信徒奉祀的神像。其种类十分繁多，大致可以分为：天神、星宿神、山川社稷神、女神、方位神、守护神、散仙等几大类。道教最初是不主张供奉神像的，仅有神位或壁画。如《老子想尔注》记载：“道至尊，微而隐，无状形象也，但可以认其诫，不可见知也。”《陶隐居内传》亦记载：“在茅山中立佛道二堂，隔日朝礼，佛堂有像，道堂无像。”道教供奉神像大约始于魏晋南北朝时，《隋书•经籍志》明确记载曰：北魏太武帝时，寇谦之 “于代都东南起坛宇，------刻天尊及诸仙像而供养焉”。道教造像的产生一般认为是受到了佛教造像的影响，陈国符所著《道藏源流考》附录二《道教形像考原》对此有详细考证：“王淳《三教论》云：近世道士，取活无方，欲人归信，乃学佛家制作形像。假号天尊及左右二真人，置之道堂，以凭衣食。宋陆修静亦为此形。是（刘）宋代道教，已有形像。”这里陈著不仅考证了道教造像的来源，还考证出道教造像最早出现的时间，即刘宋陆修静时代。保存至今的魏晋至隋代的早期道教造像约有数十尊，以石刻为主，足以见证陈著的观点是可信的。

　　道教造像产生以后，历隋、唐、宋、元、明、清各代，绵延一千五百余年。千百年来，历代的道教信徒们出于信奉和敬仰的目的，竭尽财力和物力，延请技艺高超的工匠大造神仙之像，而历朝的帝王们出于崇信或政治用意，也不惜国家资财为道教大兴造像，由此因缘历朝历代为我们留下了大量珍贵的道教造像珍品。历史上，道教造像同佛教造像一样，也表现出不同的时代艺术风格和特点。早期道教造像人物均着宽大的道袍，面目清秀，用深直平梯式的手法表现衣纹，线条匀称细密，明显受到了当时佛像造像风格的影响。及至唐代，道教得到极大发展，造像活动也逐渐频繁，道教造像开始形成了自己独特的艺术风格和模式，体现着道教的信仰宗旨和美学思想。宋元时期，道教造像艺术发展达到极盛，无论是表现手法还是工艺技术皆趋于成熟，塑造的神像形象生动逼真，人物性格鲜明突出，在中国雕塑艺术史上占有十分重要的地位。明清时期，道教造像趋向世俗化和程式化，虽然造像雕刻精细，装饰讲究，但明显已流于形式，工丽有余而气韵不足。在历史的发展中，道教造像虽然呈现出不同的时代风貌，但始终扎根于中华大地的土壤上，未曾须臾脱离中国历史和文化背景，其身上既突出地显示着道教的思想和信仰，同时也鲜明地烙印着中华民族的精神追求、价值取向、道德崇尚和审美趣向，它以及鲜明突出的民族文化特色成为我国传统文化的重要组成部分。

　　改革开放以后，中国艺术品市场应运而生，道教造像以鲜明的民族特色和特有的艺术魅力随之进入人们的收藏视野。长期以来，在艺术品市场上频频现身的古代雕塑作品中，汉藏佛教造像一直处于独占鳌头的霸主地位，道教造像只是依附于佛教造像之中时隐时现，表现平平。然而，近年来我们惊喜地看到，这一情况已在悄悄发生变化，在佛教造像的影响和带动之下，道教造像开始受到越来越多人的接受和喜爱。如2015年北京保利推出的一尊元代铜太上老君像，最终以260余万元人民币的价格成交，创下道教造像在国内拍卖会上的最高纪录。根据道教造像目前显现的势头，我们可以预想在不久的将来，道教造像一定会迎头赶上佛教造像，成为艺术品市场上堪与佛教造像比肩的古代雕塑艺术的新品种。（图23）

　　五、结论

　　综上所述，我们对这尊道教水天像的价值可以归纳为以下四点：其一，体量巨大，质量超常，可谓煌煌巨制，是迄今为止市场上所见最大和最重的一尊金铜造像。其二，造型完美，风格壮伟，雕工繁复，铸造精美，在现知的古代道教造像中独一无二，堪称古代金铜雕塑的稀世珍品。其三，在体量、质量、铸造技术和雕刻手法等诸多方面，展现了皇家恢弘博大的艺术气象，体现了元代宫廷造像的鲜明特点，填补了元代宫廷造像中道教造像的空白，对于研究元代宫廷造像艺术和铸造工艺具有重要价值。其四，它是元代道教造像的重大发现，填补了元代道教金铜造像的空白，堪称我国道教重要文化遗产，对于研究元代道教造像艺术具有普遍意义，特别是对于研究和鉴别道教造像的时代和风格具有标型器的重要价值。

　　北京东正2016年春季艺术品拍卖会

　　预展时间：2016年05月12日-05月13日

　　拍卖时间：2016年05月14日-05月15日

　　展拍地点：北京嘉里大酒店 二层大宴会厅