任伯年、吴昌硕名家精品将现嘉德秋拍

　　天津美术网讯 将“海派”绘画视作中国近现代画史的发端乃至近代绘画的摇篮，毫不为过。事实上，至民国时期“海派”画家的人数，保守估计恐怕也要占同时画坛的六七成之多，故有论者谓之为中国近代绘画的半壁江山，实犹有不足。难能的是，海上画坛以其无与伦比的包容性与自由度，令各地画坛的主流风格，在此地生根开花。这种海纳百川的特性，绝非一个地域性的流派所能概括。

　　由雅通俗，由俗兼雅 ——“海派”通说

　　用 “海派”来界定鸦片战争直至建国之前这一时段以上海为中心而形成的画派，并不确切。这不但由于形成于清末民初以费丹旭、改琦、任渭长、赵之谦、胡公寿、钱慧安、虚谷、张熊、王礼、杨伯润、吴榖祥、任伯年、吴昌硕、吴湖帆、张大千、谢稚柳、陆俨少、唐云等为代表的不同画风渊源于不同的传统，很难对之作统一的划分，而且由于20世纪的西风东渐，造就了海上画坛史无前例的多元化景象，使任何从画派角度出发对之所作的归纳，或者说任何风格与图像学意义上的划分，都不免顾此失彼，是即程十发先生所谓的“海派无派”。因此，我们也许只能这样认为，“海派”并非仅是狭义的绘画流派，而是广义的文化现象。

　　老上海

　　“海派”绘画乃至文化的特性，是以自由经济为基础的商业性，这与中国画史上任何时代的商品化有本质的区别。这既是造成海派风格繁乱的根源，更开启了中国现代绘画的先声。

　　建国后由于徐悲鸿力捧造型能力超凡的任伯年，齐白石包括潘天寿、刘海粟等名满天下带动了吴昌硕传派，造成长期以来学界简单地认为海派等于由四任与吴昌硕、赵之谦、虚谷开创的画风，兼之建国后以往上海作为全国文化高地的局面不再，数十年来已造成不见海派丰富性的事实。

　　长期以来形成对海派包括整个民国画坛固化僵硬的认识，已然极大地曲解了一部中国近代艺术史。而对此的重新认识，其实恰恰正是从1990年代重兴的艺术市场开始。

　　1842年11月8日，英国首任驻上海领事巴富尔到任，其在11月l4日发出通告，宣布上海于1843年ll月l7日正式开埠。随着列强势力纷纷进驻上海，竞相在上海周边地区设立租界，上海俨然被划分为老城厢与新租界两个不同的区域。

　　任颐(1840-1896) 竹荫高士 扇面 设色纸本 光绪丁亥(1887年)作 18.5×54 cm

　　钤印：任伯年 题识：子进仁兄法家指正。光绪丁亥六月，山阴任颐写于海上寓斋。

　　竹荫高士 局部

　　老城厢与新租界，不但是上海这个城市一度华洋分居的两个区域，随着1920年代十里洋场的成型，新一轮华洋杂处时代的到来，这其实又可视作海派发展史上的前后两大阶段。老城厢顾名思义，乃是延续着市镇化、集贸化的中国中世纪城市传统的经济与聚居模式，其位置在如今以城隍庙、豫园为中心的上海南市地区。老城厢时代的海上画坛，自然也以传统集市化的市俗趣味为主体，具有浓重的城隍庙风习。

　　然而我们必须明了，这非但是真正的海派基因，更是中国艺术古典贵族化向现代平民化转变的关键。而这一转变，充分体现在画家重拾造型，体现在人物画的复兴与花鸟画的追求生动的早期海派这两大趣味之中。“海派”之新，事实上并非仅仅出于艺术的创新精神，而根本上是源于汇聚此地的艺术家借传统文人画图式以适应市场的趣味变异。在市民趣味笼罩的上海老城厢，以往江南主流绘画中不问人事、超然世外的文人趣味日益衰微，市民趣味凸显无遗，这就造成了自元明以还中国画史上衰落已久的人物画开始复兴。由钱慧安领衔的“城隍庙派”，是体现此种趣味最具代表性的流派与图式。

　　钱慧安的画风，源于被称为“闵习”的福建仙游派传统，以勾填渲染的传统笔法结合西画立体明暗造型，作八仙、财神等图市利、讨口彩的喜庆题材。钱慧安作为老城厢画坛的领军人物，师从者极多，如沈心海、曹华、石钟屿、周湘等，皆其画风的承传者。故钱画虽以俚俗化面世，却确如程十发先生所论：实为早期海派人物画的一代宗师。

　　任颐(1840-1896) 夜宴图 镜心 设色纸本 丙寅(1866年)作 23×32.5 cm

　　钤印：任、颐印 题识：子勤仁兄大人鉴之。丙寅冬十一月十有三日，任颐小楼甫客甬江作。

　　在城厢庙派之外，风行于上海老城厢的另一种人物画风，乃是与清末费丹旭、改琦一脉相承、处于趣味变迁中的文人画余脉。以费、改为代表的这路早期海派人物画尤其是仕女画，并未像城隍庙派那样，随着海上画坛中心的转移而式微，而是被后人承传下去并继续发展，如民国时期的冯超然及其学生郑慕康，吴湖帆的学生朱梅村，由此更进一步上追吴门传统。以费改为代表的海派仕女画，还影响了后来的大家如张大千与徐悲鸿。同画仕女，由于借鉴古画与西画，张大千趋于古艳与摩登，徐悲鸿则富有质量与立体感，但其趣味，却与费改一脉相承。

　　以钱慧安为首的城隍庙派，乃是市民趣味的集中体现，费改传派文人画风与市俗趣味逐渐合流，构筑了日渐商品化、市俗化的海派人物画的基石，而真正令海上人物画坛迎来高潮的，则是来自浙江萧山的画家群，即由海上四任，特别是其中的三任——任熊、任薰、任颐领衔的声势浩大的人物画派。

　　山阴任氏一派是清末祖述明代诸暨人陈老莲遗风的一个有着亲缘与师生关系的画家集群。山阴即萧山、绍兴的合称，与诸暨比邻，山阴任氏师法诸暨陈老莲的画风，属于典型的地域性流派传承，任氏在师陈老莲之外也参酌了清初波臣派的写真技法。由明至清，陈老莲绘画的遗风在浙东地区一直嬗递至清末，随着苏州、上海一带艺术市场的形成，这股艺术力量终于汇入了海派的洪流，催动着中国近代绘画的风云之变。

　　任派人物画的第一位领军人物任熊，被张鸣珂称为“工画人物，衣褶如银钩铁画，直入陈章侯之室而独开生面”。任熊虽称早期海派人物画的领军人物，但他寓居上海的时间却并不多，严格地说他是一位往来于杭州、宁波、苏州、上海等地的职业画家，寓居苏州的时间倒更长，并在那里置业生子(即任预)，直至去逝。上海对他而言只是售艺的市场之一，但其艺术及其艺术活动，却在上海产生了实质而持久的影响，被后人纳入广义的海派范畴。任熊、虚谷、周闲和更早一些甚至未曾驻足过沪滨的赵之谦等，都属此种类型。

　　任薰的绘画相对任熊与任颐而言，虽然在表现题材与风格上都有很多相近之处，即亦师陈老莲传统，更绍述着任熊的遗格，然其笔墨相对任熊、任颐而言，却显得更秀逸温文而更富文人画气息。这跟任薰长期生活在文人画传统深厚的苏州地区，密切相关。

　　任颐(1840-1896) 读书图 扇面 设色纸本 光绪戊寅(1878年)作 18.5×52.5 cm

　　钤印：任颐印 题识：光绪戊寅新秋，以应介眉仁兄大人大雅之属。伯年任颐。

　　鉴藏印：乙甦鉴定

　　上款：“介眉仁兄大人”或为沈钖龄，字介眉， 一字稼梅，号扫云山人，居上海，工山水，画天下名山图咏，光绪二十一年(1895)石印刊行。

　　读书图 局部

　　真正将任派人物画发扬光大并使之成为影响后世至深的典范，如前所述乃是后来定居沪上的天才画家任颐。任颐对任氏画风的承传与发扬，既在于他继承了任熊的造型与其勾勒法的银钩铁划，吸收了任薰用笔的钉头鼠尾，更在于他融入了胡公寿乃至八大山人等逸墨撇脱的写字诀，令任氏人物画以一种笔墨潇洒率意、大开大阖的全新面目横空出世。

　　作为将任派人物画推向巅峰并深刻影响后世的宗师，任颐之画具有鲜明的特色。其一如前已述及是善于运用大场景、大幅面来表现盛行于野史、小说甚至坊间的神话传说、传奇故事，使之既富有市俗趣味，合于市场口味，同时更寄寓了自己悲歌慨慷的孤傲感。任画的另一大特色，实其一生难遇其俦的绝技，亦他独擅的写真术。正是这手绝技，令他在后来得到了以推广写实主义为己任的徐悲鸿的极力揄扬，进而令他的画风在1950年代以后的中国画坛，获得了极为广泛的尊崇与推广，尤其深刻地影响了当时盛于其故乡而复风靡全国的中西合璧的人物画新风。

　　早期海上绘画的另一大潮流，乃是同以吴门、陈老莲传统为基础的通俗花鸟画的兴起。随着以商品经济为基础的海上画坛的兴起，也随着晚清文人画与新兴市民趣味的媾和，花鸟画在海上画坛日益繁荣，甚至在不远的日后呈现出取代人物画成为画坛新贵的趋势。老城厢时代的海上花鸟画，因其通俗平易的通透性，既保留了其作为文人寄情的载体，更成为普通市民欣赏的品种。海上绘画雅俗共赏的特性，决定了花鸟画将长盛不衰地成为画坛宠儿。

　　海上小写意花鸟画的主流，同样是汇聚了吴浙两地的文人画传统，而融以商业化气息。除了源于扬州的大写意花卉传统，来自吴浙两地的小写意花鸟画家，其画风其实是比较趋近的，即与明清以来王忘庵、周之冕、陆包山、恽南田、华新罗等为代表的没骨花卉一脉相承，呈现出温润敦厚、清逸秀雅的特色，早期海上花鸟画坛的领军人物张熊的画风，便属代表。而由借鉴陈白阳、陆包山的笔法转化为尖利爽劲的笔调，由苏州画坛而海上画坛，又催生出一路生动鲜活的海上花鸟画新格，是即从王礼到任颐的更称典型的海派花鸟。这种被世人统称为小写意的花鸟画格，其实正是老城厢时代海上花鸟画真正的主力。

　　吴昌硕(1844-1927)牡丹梅花对屏 立轴设色纸本 丙午(1906年)作 163×41.5 cm

　　钤印：仓翁、吴昌石、缶无咎

　　题识：

　　(一)圆实初结缀洞庭，名花开向洛阳城。笑他富贵人争羡，原是黄金点缀成。圆实是橘，故用疑字醒之。东坡诗云，黄金铸秋橘。此借用也。老缶。

　　(二)洛妃罗浮仙，风格何高妙。参彻画中禅，佛定拈花笑。光绪卅二年丙午春仲，试赵石农手制沙砚。吴俊卿。

　　要阐述这路花鸟画风，不得不提两大重要的地域性画风，首先是来自浙江的嘉兴系画家。

　　嘉兴系的小写意花鸟画，在早期海上画坛的重要性不言而喻，它不但引领了其时花鸟画坛的风气，而且在上海渐与本属一脉相承的吴地特别是苏州花鸟画风融合，对后起的大家如任颐等起到了重要的启导作用，奠定了整个海派小写意花鸟画的基石，并一直影响到民国时期乃至建国以后的花鸟画创作，对赵叔孺、陆抑非、江寒汀、王雪涛、程十发等重要的小写意花鸟画家都持续产生着影响。

　　由张熊领衔的海派小写意花鸟画风，主要秉承的是冷逸清润的文人花卉画传统。张熊的意义堪称重大，这位花鸟、山水并擅的海上绘画先驱，非但引领了当时花鸟画坛的风气，更帮助友朋，奖掖后辈(朱熊、任颐皆曾受其惠泽)，推动海派小写意花鸟画日趋繁荣。

　　作为海派小写意花鸟画史上的大家，任颐之画花鸟，最初是受到任淇、任熊、任薰等人的影响，而受任薰落笔的钉头鼠尾之法尤深。任颐寓沪后曾得张熊指授，并转师在市场上影响极大的朱梦庐与王礼。任颐的花鸟画涉猎广泛，值得专门一提的是其擅长的动物画。任颐善画鸟兽动物，与稍早一些善画金鱼的虚谷一样，前赴后继地开启了后来席卷全国、蔚为大观的专门化的动物虫鱼画科的先声。题材专精化、品牌化乃至刻意突出个人风格的潮流的涌现，事实上正是近现代艺术日渐市场化与细分化的体现。艺术市场化必然造就风格多元化，这是传统艺术由古典而趋现代的关键。

　　虚谷与任伯年的花鸟画，常以鱼禽兽畜为主题，花木多成配景，如虚谷之善画金鱼、仙鹤、松鼠，任伯年之善画飞鸟、家禽及马等大型动物等，追求生趣、生动与生活化，是近代花鸟画渐游离于明清文人画传统，趋合于市民文化的重要标志。以往的文人画家往往钟情于梅兰竹菊等等比德题材，画禽鸟亦重静逸安详的情态与韵致。这种不易为人察觉的文人画“潜规则”，在市民文化勃兴的海上画坛迅速瓦解，生动飞舞、栩栩如生的姿态与造型，既为普通市民所爱好，更成为此后画家共同追求的方向。

　　任伯年生动明快的花鸟画风得到了时人的广泛公认和热情追捧，除了与其相友善的何研北在画风上与之趋近，倪墨耕、任霞、任堇、俞礼、张书  、张聿光、袁琴孙、柳渔笙等一大批画家，都曾师学其花鸟画风。相比之下，虚谷虽无传人，但其画金鱼的传统却广为人所接受，其画造型质朴静逸、笔墨松秀、设色清逸的文人画特色，也为后来的汪亚尘、陶冷月、江寒汀等继承吸收，成为海上花鸟画雅俗共赏的一大特征。

　　金石重彩大写意画派发源并于1920年代称雄于海上画坛，对近现代中国画产生了最大也最为持久的影响。

　　金石重彩大写意在近代海上画坛的崛起，缘于两条线索，其一明清以来兴起书法界被称为碑学运动的一场革命。其二，由吴让之、赵之谦、吴昌硕等这些擅长碑学、金石学的书家前赴后继推动起来的这股画学潮流，源于清初反正统的文人野逸画派，是画史上另一股反正统的潮流。加海上绘画的兴起，是文人画通融于市场、士大夫文化转变为市民文化的结果，这同样是一次更深层次的反传统运动。正是这三大反传统潮流，相互作用，全面推动了中国画由古典贵族化向现代平民化转化的洪流。

　　吴昌硕 墨龙笔虎册 册页(六开) 水墨纸本 癸巳(1893年)作画：27×39 cm 字：33×45 cm

　　钤印：吴俊之印、仓硕、吴昌石宜寿昌、吴俊卿印(三次)、安吉吴俊卿之章

　　题识：

　　(一)长松一线袅飞泉，峰削云孤地势偏。何日俗尘风涤尽，呼龙苕上去耕烟。阿仓。

　　堂中宛宛开徂徕。缶道人又题于石人子室。

　　(二)数朵幽兰香更远，携来空谷订同心。名花静对摊书坐，那许红尘点素襟。癸巳涂月。

　　空山沉白云，幽兰抱高致。横琴古香抹，引醉风叶饵。平生慰奢望，买屋就此地。坡老仅笑人，耕田不识字。破荷。

　　(三) 蒲萄酿酒碧于烟，味苦如今不值钱。悟出草书藤一束，人间何处问张颠。偶然以作草之笔作画，似有气魄。老缶记。笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤中。

　　(四)孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。苦铁先生略橅其意。时癸巳客沪上。

　　后纸：

　　1. 张度(1830-1904)题 墨龙笔虎。笔墨一道，何妨自我作古，然必尽能，昔贤所能，贵有独到之处，如造化之生物，同而实无一同者，是之谓与造化同功。在昔贤中，不数数见。况近今乎。度宿持此论，不意于衰病余年，获睹苍老诗画篆刻，是其人矣。古鄣山水奇秀，所钟邪不胫而走，必然然之。光绪甲午(1894年)二月花朝，辟非老人张度题。  钤印 张度之印、籀室

　　2.王懿荣(1845-1900)题 青藤道人无此腴润，苦瓜和尚无此蕴藉。光绪甲午三月，懿荣记。  钤印 王懿荣

　　3.蒲华(1832-1911)题 几多活色自生香，不数天池与白阳。学到古人非易事，可知蕴藉伏锋铓。丙申(1896年)夏四月中旬，昌硕仁兄明府将自沪移居吴门，匆匆捡视此册，率欲以句聊志钦佩。秀水弟蒲华。

　　墨龙笔虎册 局部

　　从吴让之到吴昌硕，为这股以粗笔重墨的大写意抗行于干笔松秀的正统派笔墨的反潮流运动，增添了全新的金石学内涵。如前所述，金石大写意特别的文人大写意画派，在绘画上的源头可以追溯到徐渭，而在书学上的源头乃是兴起于清中期的碑学与金石学，以金石书法与绘画相融，则肇始于金冬心……而其于清末民初的转折，也即由扬州绘画向海上绘画的转变，乃是由吴让之与稍后的赵之谦完成的。

　　吴让之书法诸体皆擅，篆隶功力尤深，其画墨法厚重滋润，用笔沉雄朴茂，章法奇肆，从构图与笔墨上对后起的吴昌硕起到了极大的启迪作用。可以这么说，吴让之画风的形成，初步奠定了海上金石大写意画格的面貌，吴氏也堪称海派金石大写意画派的远祖。

　　海派金石大写意的另一远祖乃是浙江嵊县人赵之谦。赵之谦的书法，浸淫北碑，熔铸汉魏，广采博取，以其活泼的姿态和飞动的气势，独树一帜，开辟了晚清碑派书法的新境界。在此基础上以书入画，参酌石涛、李复堂的体势笔墨，融以魏碑与汉隶的笔法，以平实沉雄的笔墨支撑起其花卉画的章法。赵之谦绘画的另一特别之处，在其厚重绚丽的色彩书写丰满硕大的花卉，这既是文人画通融于市场、士大夫文化转变为市民文化的特征，同时对后来海上画坛早期重要的画家周闲产生了极大的影响，受赵之谦、任熊影响的嘉兴人周闲，乃海上名家蒲华之师，同时也是连接赵之谦与吴昌硕画风的中转站。

　　陆恢(1851-1920) 博采诸家册 册页(八开) 设色绢本 辛卯(1891年)作 27.5×35 cm

　　钤印：廉夫(四次)、吴江陆恢(三次)、廉夫

　　题识：

　　(一)邹一桂法，以写意出之。廉夫。

　　(二)见赵文敏花阴课子立幅，节取半截，幸未失古人神韵。廉夫。

　　(三)游天平归见路傍奇石林立，写此纪兴。廉夫恢。

　　(四)用六如居士法写坐爱枫林小景。廉夫恢。

　　(五)赵松雪画马长卷中节取之，而润以树石。廉夫恢。

　　(六)石田翁以遒劲之笔，领写生之趣，兹济以姿态，便与南田相近。廉夫恢。

　　(七)石谷子立幅黎纯斋缩照本，借临一过，爱其密而能雅，得山樵以实为虚之法。廉夫。

　　(八)于金危危日画猫能避鼠，其说出说令。去岁九月十四日，适当其时，写此应之。辛卯二月朔，廉夫。

　　博采诸家册 局部

　　周闲曾官新阳，不久辞去，同后来的吴昌硕一样，也属在封建末世弃官而求自由的逃禅老人。周闲与任熊交情极好，曾售艺吴门，又两度寓沪鬻画并终老于此。周闲以画花卉擅名，与同里诸多擅长小写意花卉的画家一样，主要取法吴门画派，尤近白阳。从传世作品中，可以看出其画花卉在师学吴门清逸的花卉画风之外，明显受到过赵之廉的影响。可以这么说，赵之谦的画风影响早期的海上画坛，周闲是重要的推广者。周闲的晚辈吴昌硕亦曾师学其画，周转述赵之谦彩墨沉厚的画风，极大地启迪了后起的苦铁。

　　周闲的学生蒲华亦嘉兴人，1894年冬定居上海。蒲华作画极重意气，丝毫不拘绳墨，与其师所画颇有距离，好处在于大气磅礴，短处则略显恣肆。然而这种不假修饰的特色，恰恰是对四王画系细笔慢皴的反拨。

　　金石大写意画派的兴盛，毕竟要归结于1920年代成为海上画坛领袖的吴昌硕。而前述的金石写意画派前驱的画风，如一股股涓涓细流般汇聚到了缶庐老人笔之下，最终也由他在海上画坛掀起了金石大写意的洪流。

　　吴昌硕是苦读的秀才，亦挂冠归去的“一月安东令”,为了谋生同时也为寻师访友，他出外云游，光绪八年他居苏州，一住就是二十年。他与吴大澂同好金石，亦其门客，后通过学生赵子云了解海上画坛售艺之盛，这位在封建末世弃官游艺的逃禅老人最终移居上海。 吴昌硕的绘画最擅写意花卉，近师吴让之、任颐、周闲、蒲华等，远宗徐渭和八大山人和清代扬州诸家。吴昌硕将书法、篆刻的笔法、运刀及章法、体势一并融入绘画，形成了独特的画风。虽然从状物的角度看吴画确有缺点，但恰恰因为舍弃了他本不擅长的造型的羁绊，才令其绘画步入了新的层面，正所谓“苦铁画气不画形”。

　　冯超然(1882-1954) 集锦册 册页(八开) 设色绢本 丁未(1907年)作 27×32 cm

　　钤印：涤舸画印(二次)、慎得、超然、冯迥、超然手临(四次)、超然、画奴兴到(二次)、超然•迥、超然诗画

　　题识：

　　(一)银烛未消窗送曙，金钗欲醉坐添春。超然冯迥。此余蚤岁笔也，聪甫复以此索题，忽又数载。惭余艺未精晋而鬓已星星，慨岁月之易迈耳。是册辗转又归琼华女弟箧笥，知以饼银二百购之。噫，可见物无常主，况翰墨哉。顾琼华知音，当可为余藏拙也。丙子正月，复见于嵩山草堂，时春寒正雪，慎得冯超然识。

　　(二)寻来好梦春风暖，欲窃芳心入路难。

　　(三)越女采莲秋水畔，窄袖轻罗暗露双金钏。照景摘花花似面，芳心只共丝争乱。鸂鶒滩头风浪晚，露重烟轻不见来时伴。隐隐歌声归棹远，离愁引着江南岸。调倚蝶恋花。丁未孟夏。冯迥。

　　(四)亲见昆虫沾化泽，请看一二想其余。

　　(五)明皇驾幸华清宫，赐内外命妇汤沐，春风灵液，澹汤其间，上心油然若有顾遇。诏高力士潜搜外宫，得宏农杨氏女于寿邸。特疏汤泉赐澡，莹既出水，体弱力微，若不任罗绮，光彩照人，上甚悦。丁未六月，兰陵画奴冯迥作。

　　(六)生小更无烦夜吠，斯民安堵乐何如。

　　(七)桂叶双眉久不描，残妆和泪湿红绡。长门尽，无梳洗，何必珍珠慰寂寥。兰陵画奴写。

　　(八)世味甜酸尝欲遍，披图不禁口流涎。

　　丁未二月，临南楼老人小册并缮原题，为聪甫先生大人之属，乞粲正。兰陵画奴冯迥时客京师。

　　后纸画家自题：丁未岁，余役于宣南，聪甫先生出视家藏南楼老人粉本属临。一弹指间，倏将卅载，长安车马都成陈迹，故旧寥落，稀若晨星，而拙画犹油然如新，对之能无丁令威化鹤归来之感乎?自辛亥后，余与聪甫避嚣沪渎，时得过从，灵山一会，俨然未散，洵是前缘。今冬忽以此索题，拙作固不足存，而不遽为覆瓿，欲贻讥于将来?殆亦有意作恶剧也，未识聪甫何以解嘲。壬申(1932年)冬日于嵩山草堂。白鹤溪渔者冯超然识。 钤印 五十后自号慎翁

　　画家自题签条：涤舸旧作。近归习静，闲居青箱。丙子(1936年)正月，慎公再题已越二十六载。 钤印：超然。鉴藏印：钱镜塘藏

　　说明： 1、本幅为钱镜塘旧藏。 2、中国嘉德2005年春季拍卖会，第1201号拍品。

　　吴昌硕在上海的成功，在其艺术的独创之外，离不开拥有画家、商人、名流多重身份的王一亭的帮助。王一亭虽热好绘画，但却以从商起家。他曾任日清轮船公司、日本大阪商船会社的买办，加入过同盟会，资助了辛亥革命和二次革命，乃是上海商界名人。他一生虔信佛教，1922年曾当选为中国佛教会会长，翌年又获任上海商会主席，积极致力于各种慈善事业。定居苏州时的吴昌硕，是通过先行赴沪鬻画的门人赵子云的考察后才决定移居沪上。而赵子云所以在上海画坛获得成功，正是得到了王一亭的激赏与帮助。

　　王一亭画初得任颐传人徐小仓指点，后与任颐、吴昌硕交游，他善画人物、花鸟，尤擅佛像。作为辛亥革命中光复上海的功臣，王一亭在上海是举足轻重的人物，在政界、商界、金融界都能呼风唤雨。吴昌硕虽为当时的海上书画界带来了一股新风，但却是凭王一亭的揄扬，才最终成为海上书画界的盟主。王一亭不但在上海商界、金融界，而且更在日本艺术界、甚至向日本首相，大力推介吴昌硕的金石书画艺术，使其名声大振。并且在他的努力下，使近代金石大写意画派中除吴昌硕之外的吴让之、赵之谦、陈师曾、齐白石包括其本人的作品，都成为近代日本藏中国书画中最重要的品种。

　　陈佩秋(b.1922) 荫柳双禽 94×57.5 cm 镜心：设色纸本 钤印：乂之 题识：高花阁健碧写。

　　吴昌硕于1913年出任世纪初创立的印学专门团体——西泠印社首任社长，以其盛名一时令精英云集，吴氏亦以其新颖的画风反哺故乡浙江。金石入画本在清末的杭州即有传统，经吴的影响，更重为新的风尚，丁辅之、高野侯，乃至稍晚的潘天寿等新一代金石书画家的崛起，进一步扩大了吴氏绘画的影响。

　　且不说吴昌硕在上海的大批弟子赵子云、王个簃等，吴氏绘画所以在近代画史上取得如此重大的影响，还在于他对受西学影响的新一代画家、教育家的启迪，这其中最为重要者乃是刘海粟与潘天寿。

　　刘海粟是近代美术教育重要的奠基人之一，亦是中西合璧画风的主将之一。刘海粟及其同侪关良等人的主张与实践，不但深刻影响了后起的朱屺瞻，更令吴昌硕的绘画在其治下在民国画史上有着重要意义的上海美专国画专业，产生了重要的影响。上海美专的大批毕业生在建国之后成为各地艺术界的中坚力量，对于吴氏绘画起到了重要的推广作用。事实上，除了刘海粟，无论是徐悲鸿还是林风眠，乃至关良、朱屺瞻，其艺术中西合璧的“中”的部分，都无一例外来自水墨大写意，这诚然不可不谓是缘其最初的学画生涯，是胎息于吴昌硕如日中天的时代，不可不谓是拜金石水墨大写意画格的风靡所赐。

　　潘天寿是受吴昌硕亲炙而对近代艺术史有重大影响的又一大家，他亦是上海美专的教授。由于较早接触国画，又来自传统文化深厚的浙江，潘天寿不同于一般受新学影响的同辈，其一生的命运也与为处于弱势中的中国画争取独立地位的紧紧相连，建国后他因中国画在美术学院一度受西画挤压，非但提出了“中西绘画拉开距离”的著名论断，更以一生的实践推广并发展了吴昌硕开启的传统。潘也因此成为建国后南方画坛堪与私淑吴昌硕画风的北方大家齐白石分庭抗礼的代表性人物。

　　1910—20年代自吴昌硕成为海上画坛的领袖，其友朋、子侄和弟子门人非但在画界声名大振，并且吴氏绘画的传统，也进入了当时新兴美术学院的中国画教学系统，除刘海粟治下的上海美专，后来潘天寿长期执教并于建国后出任校长的国立艺专，还包括吴昌硕之子吴东迈任校长的昌明艺专，都成为吴氏绘画的推广站。建国后吴昌硕画派在南方甚至海外的美术界，都具首屈一指的影响。

　　吴昌硕余脉在北方的崛起，缘于1910年代末陈师曾之遇齐白石，陈嘱齐变革画风，遥接吴派余绪。以齐氏天分功力，使吴氏的金石大写意花鸟画，获得了在北方再续辉煌的机缘。至建国后齐氏名震海内，令由吴昌硕领衔的海派金石大写意在很长时间内，成为笼罩南北画坛的大宗，一度几成为传统中国画的代名词。1990年代初学界出现“传统四大家”之说，便是极好的例证。

　　在市俗文化主导下老城厢时代的海上画坛，秉承文人审美的山水画并不如人物画与花鸟画那么热门，市场上流行的“金脸银花卉，要讨饭，画山水”的谚语，从画家主体的角度生动地说明了人物、花鸟与山水等不同科目在市场化时代的际遇。而即使是海上画坛善画山水者，亦变异了传统山水画的文人情怀，或专以色彩鲜亮胜，或取西法，画成西洋风景画的格调。

　　尽管如此，吸纳江浙两地传统资源的海上画坛山水画坛，还是涌现出一批不可小觑的山水画家，他们的声名如今虽不显赫，但却成为连接自清初直至1940年代的两大山水画高峰的津梁。

　　清末海上山水画的特色，可以概括为正统派的延续与吴门画派的复兴。其中正统派的延续，即包括了四王名下的娄东、虞山两派，还包括董其昌领衔的松江派，以胡公寿与杨伯润为彼时翘楚。晚清山水画的一大新变，是吴门山水画风在清代正统派的笼罩下逐渐复兴，并蔓延至与吴地画风关系密切的浙江嘉兴乃至杭州等地，这连带引起了画家对与吴门画派有千丝万缕联系的南宋劈斫笔法的重新关注。

　　

　　丰子恺(1898-1975)、王载东(1890-1959) 夜酌话旧•行书

　　成扇 设色纸本、水墨纸本 17.5×50 cm

　　正面：草草杯盘供笑语，昏昏灯火画平生。问羲先生雅正。丁亥(1947年)岁暮，子恺画。 钤印：丰子恺、丰子恺年五十以后作

　　背面：问羲仁兄雅正。弟王启明。 钤印：叔立道士

　　上款：“问羲仁兄”即臧问羲，世居镇江。据其后人撰文忆述与丰子恺的交谊，亦提及本幅。扇骨上款亦为臧氏，稿出于臧氏同籍之金陵画派名家何其愚之手。

　　扇骨：十六档象牙扇骨，一面刻行书，另面刻花鸟。款署“其愚又摹”、“何”

　　夜酌话旧•行书 局部

　　即以杭州名家戴熙为例，他既曾被人归为虞山派，又曾被归入娄东派，而他自己在《习苦斋画絮》中却明确说过：

　　宋人重墨，元人重笔，画得元人，益雅益秀，然而气象微矣，吾思宋人。

　　戴熙的山水在正统派之外兼学南宋，将北宗刚硬的笔墨引入四王一派的正统派画法之中，虽然其画法没有从根本上改变“南宗”的体貌，但却已略不同于四王的谱系。戴熙本人非常提倡写生，他在《习苦斋画絮》中提到的“我与古人同为造化弟子。”这种议论在四王直系中很少有人提及的。对于正统派的，江南另一名家钱杜则说得更直接：

　　“石谷青绿近俗，晚年尤甚，终究未梦见古人。 余每谓董文敏笔少含蓄，王司农有笔墨而无丘壑。”

　　钱杜所论，当然只是一家之言，但却意味着杭嘉一带山水画家挣脱正统派桎梏的新变，已然开始。

　　江南山水画坛在重师吴门画派的新变之外，浙江地区山水画还出现了以奚冈、黄易、赵之琛为代表的援金石入画的新趋向。这对后来海上画坛吴待秋、黄宾虹等人引金石入山水，不无先导作用。

　　太平军破杭后，戴熙、汤贻汾等先后殉难，杭州画坛自此一蹶不振。这促使了杭州画坛的残余力量纷纷转迁沪上，也为海上画坛带来了“戴家样”新格。秉承吴门派传统并受“戴家样”影响的吴毂祥，堪与杨伯润齐名，证明了非四王派的山水画系，或者说吴门传统、“戴家样”乃至北宗的一些图式，已为海上画坛接受。

　　自戴以恒、吴毂祥等称名海上后，这股来自杭嘉地区并与吴门传统有着千丝万缕联系的力量，在上海渐趋壮大，如山水师法戴用柏，来自嘉兴的潘振镛、潘振节兄弟，从戴以恒学习“戴家样”、 受张之洞所聘任两湖师范学校图画教员的汪洛年，专学吴毂祥青绿山水常熟陈达……随着戴以恒、吴毂祥包括前述的陶绍源在海上画坛的崛起，其追随者的队伍也开始日趋扩大。

　　类似融正统派、吴门派传统于一手的倾向，同样出现以苏州为中心的吴地山水画家群中。清末吴地山水画风主要是围绕着富有收藏的江南士夫大族展开，其中最著名的当推以苏州顾家和吴家为核心的画家圈子。

　　顾文彬为道光二十一年(1841)进士，雅好书画，自唐宋元明清诸家名迹，凡力所能及者，无不搜罗。同治十三年(1874)顾氏起筑庋藏书画的大名鼎鼎的江南过云楼，归里后又将怡园作为修养身心之所。后吴大澂与作为顾氏第三代传人的顾麟士发起组织怡园雅集，与顾若波、金心兰、陆恢、任预、倪田、顾麟士、计镛结画社于顾氏怡园，时称“怡园七子”。

　　贺天健(1891-1977)世界屋脊 镜心 设色纸本 1954年作 40.5×46 cm

　　钤印：健叟六十以后作 题识：世界屋脊。喜马拉雅山称为世界屋脊。一九五四年春，贺天健制。

　　说明：中国嘉德2006年迎春拍卖会，第3037号拍品。

　　怡园诸子能熔明清诸家于一炉，甚至远溯宋元，得益于他们有更多的机会饱览古代名画，并以此教授后学，这为海上山水画在1930—40年代的全面复兴奠定了重要的基础。堪称当时山水画坛宗师并兼擅花卉的陆恢，培养了樊少云、袁培基、罗树敏等一大批弟子，他们后来大多成为擅名海上山水画坛的好手，罗树敏的学生陶冷月，则开启了中西合璧的山水画新风;而吴大澂嫡孙吴湖帆，四五岁时即受陆氏启蒙，成年后继吴昌硕成海上画坛新一代盟主。

　　通过收藏促进绘画创作不但一直是条件优越的文人画家圈子里的传统，而且江南地区另一些大藏家的收藏也一直为该地区的画家提供了丰富的营养。民国时江南地区两大藏家，南浔庞莱臣和海宁钱境塘的收藏不但享名天下，而且直接培育滋养了海上画坛一大批后起画家。特别是拥有大量宋元名迹的庞莱臣，曾仿照《江村消夏录》体例，把自己历年之收藏编成著名的《虚斋名画录》，其真正的编辑者便是陆恢。可以这么说，围绕着江南这些大收藏家周围的大批画家，尤其是山水画家，后来成为支撑海上山水画在1930—40年代复兴的中坚。

　　尽管晚清以来吴门派、松江派、四王派乃至戴熙派山水出现了互为融合的迹象，但有清一代三百余年间成为正宗的四王画派毕竟还是拥有人数众多的拥趸。不夸张地说，清末民初的江南山水画坛，四王画风仍据有压倒性的优势。虽然民国初年在新文化运动初兴的北京曾发生过猛烈抨击四王二石文人画的思潮，但并未对画坛产生实质影响，四王占据山水画坛主流的态势一直持续到1930年代并未发生根本性的改变。至1930年代，非但海上画坛宗法正统派的画家人数量甚为庞大，而且吴籍画家的人数也渐开始超越浙籍画家。1930年代成为海上山水画坛的中坚力量的著名的“三吴一冯”，便是代表。

　　吴待秋是海上山水名家吴滔之子，与其兄吴涧秋都工画山水，画山水专攻王原祁，用笔凝重，间作花卉，曾问学于吴昌硕，以苍劲浑朴胜。吴子深早年学医，24岁后学艺，曾创建苏州美术专科学校，画宗董其昌，兼及北宗青绿之法。在“三吴一冯”中，尤其在冯超然与吴湖帆身上，融吴门派与正统派为一体的倾向，体现得更为明显。

　　钱瘦铁(1897-1967) 西湖清秋 镜心 设色纸本 1955年作 70.5×142 cm

钤印：瘦铁、钱叔厓、五岳起方寸、钱三高兴。 题识：西湖清秋。一九五五年九月写于葛岭山庄，瘦铁。

　　西湖清秋 局部

　　五十年代，上海中国画院刚刚成立，为了迎合苏联美术教育的“先进”模式，画院组织画家们出外写生。面对真山真水，往日解衣磅礴的老宿们顺应时代作出了新的思考。钱瘦铁作为海派名家，早在二十年代初即应日本名画家桥本关雪之邀赴京都举办个人书画篆刻展览，备受赞誉。1924年返沪任上海美术专门学校国画系主任。1935年携家眷侨居日本。抗战前夕营救郭沫若先生，自日本归国。新中国后，任上海中国画院画师。

　　1955年，钱瘦铁于西湖葛岭居住多日，绘下此幅概览西湖全景的“西湖清秋图”。葛岭位于西湖宝石山，因东晋葛洪在岭上修道炼丹得名。宝石山上有保俶塔，似窈窕美人伫立山巅。往南可看到西湖上的白堤、断桥，远处有吴山城隍阁。如此将西湖的重要标识：孤山、保俶塔、雷峰塔、三潭印月，以及苏堤、白堤等等全面、完整的西湖景致铺展于近五十平尺的巨幅之中。在表现主题的时候，钱瘦铁又注重加入新时代的元素，大胆使用朱砂、朱红、赭绿等颜色，凸显秋高气爽、红旗招展的多彩韵味。

　　冯超然在画学上的成就一方面得益于自己的努力，另一方面亦受益于海上士绅李平书的收藏。李平书是海上名医李炳铨之子，上海工商界的头面人物，雅好收藏，室号平泉书屋，收集古画颇多。冯超然1912年追随李平书，得观藏画，摹古近两年。1919年冯氏定居于嵩山路，延其室为“嵩山草堂”，广纳门徒，郑慕康、陈小翠和一代大家陆俨少等皆出其门下。1924年因军阀战乱，从小受家藏名画影响的吴湖帆迁居上海，经冯超然介绍住嵩山路。两人的居所仅一路之隔，比邻三十余年，互敬互学。

　　冯超然早岁亦从四王入手1920—30年代开始广泛涉猎文徵明、唐寅，而吴湖帆最早师学的便是“吾思宋人”的戴熙，后浸淫四王并致力于董其昌，兼学文徵明与唐寅，不但在南宗画系中广搜博讨，而且开始广泛涉猎北宗，至1930年代中期吴湖帆称名沪上，乃至后来成为海上画坛新一代领军人物，合南北宗于一手的集大成思潮，便真正开始成为海上山水画坛的发展方向。

　　再需一提的是至1930年代，海上业已通俗化的花鸟画在追求生动基础上复归雅化的倾向。唐云、江寒汀、陆抑非、张大壮四大花旦的出现，意味以往以任朱梦庐、任伯年为代表的追求通俗的海上花鸟画，在保持造型生动的传统的同时，开始重拾文雅之道。他们有借鉴石涛的潇洒，有借鉴新罗、南田的淡雅，要之，皆开始回归传统文人画所追求的雅格，而绝不似早期海派小写意花鸟的俚俗化。

　　以四花旦为代表的潇洒精致的文人小写意花鸟画的重新崛起，与吴昌硕传派的后劲钱瘦铁、来楚生、刘海粟等，中西合璧派的代表刘海粟、关良、朱屺瞻等，师学宋元的张大千、吴湖帆、谢稚柳、陆俨少等一起，共同构筑了1940年代海上画坛史无前例的繁荣局面。

　　沈尹默(1883-1971) 行书《杂录元人诗》四屏 立轴 水墨纸本 1948年作 131.5×32.5 cm

　　钤印：竹溪沈氏、沈尹默印

　　题识：杂录元人诗，以应馨棣先生雅教，即请是正。三十七年七月十日于沪寓。尹默。

　　说明：本幅直接征集自上款人后人。

　　上款：“馨棣”即邹馨棣(1914-2002)，江苏无锡人。毕业于私立中国公学大学部经济系，后赴日本，入明治大学高等专科。归国后，历任正则会计事务所南京分所常任会计师，江苏省会计师分会监事。抗日战争期间，任四川省银行总行会计科长、业务专员，中国农民银行总行科长、专员、襄理等职。1948年，当选为行宪国民大会代表。后赴台湾，继续执行会计师业务。

　　随着新中国的成立，中国艺坛出现了艺术苏联化、传统衰退，或者说适应中西合璧的新局面。相对更受关注的北京，海上画坛保留了更多的传统，在红色的大环境里，于参与主题创作之外，秉持己见，为传统艺术在1990年代后随着艺术市场复兴而在年轻一代里重新复苏，保留了火种。

　　在新中国画运动勃兴的1950年代，海上画坛凭借深厚的积累，同样创造出了一代富有创造精神的经典作品，以贺天健、唐云、陆俨少、程十发、应野平、朱屺瞻等为代表的一大批画家，虽不如新金陵派、长安派乃至北京李可染为代表的山水新风那样引领风骚，风靡天下，却亦成为这个时代里独树一帜的经典。尤以贺天健创造山水画新格与唐云推动的“新花鸟画”新风，包括程十发特立独行的人物画风，成为海上画坛这个时段最为耀目的亮点。（汤哲明）