　　林风眠、刘海粟、吴作人、徐悲鸿、方君璧、唐蕴玉、卫天霖、周碧初等第一代中国油画家们在结束了留学生活后，带着扎实的绘画技法和西方的艺术观念回到苦难深重的祖国，他们意识到这一问题的重要性，开始做出力所能及的回应和探索，试图改变以往衰败颓废的中国画坛，开艺术之新风尚。因为他们多有中国传统文化熏陶之背景。应时代之需，也合个人理想之意，他们都不约而同地力图将本民族艺术传统的表现方法和趣味融到由西方绘画材料和技法表现的画面之中，进行纯粹自由的艺术探索，形成了蕴含中国意味与情感且独具个人生命特质的艺术品位。

　　吴大羽(1903-1988)

　　无题119

　　约1980 年作

　　布面油画

　　54.6 × 39.5 cm

　　估价： RMB 5,000,000 - 6,000,000

　　出版

　　《吴大羽作品集》 P166 人民美术出版社 2015年版

　　展览

　　2015年吴大羽文献展——被遗忘、被发现的星中国油画院陈列馆 / 北京

　　从《无题119》中便可以看到吴大羽对于油画形式语言的探索，画面以蓝色为主色调，纯粹而克制的蓝色也是吴大羽抽象油画中永恒的主色调，在他的搭配与调和下，这种略显冰冷的色调在不同的画作中均表现出一种活力和神秘感。画中的蓝色包括深蓝、浅蓝、普蓝，另外还有绿色、黄色、白色、黑色和红色，穿插环绕在大片不同深浅的蓝色之中。“蓝中一点红”的表现法在吴大羽的花卉系列中较为常见，以红与蓝的强烈反差来映衬出红花的明艳效果。另外，画中亦有黑与白、红与绿的对比，在一定程度上化解了蓝色渲染出的浓郁氛围。画面的构图采取了一种由闭合的中心向外分散的散发性布局，色彩上或深或浅，或轻或重，富有节奏感。笔触交错重迭，疏密有致，迅疾中带有平稳，稳重中有变化，可以看出既受到马蒂斯的野兽主义的影响，也融合了洒脱的书法笔意。《无题119》在吴大羽的艺术晚期是一幅具有见证色彩的作品，见证了其晚期的风格变化，这种变化并不是彻底和明显的，而是趋向于成熟。从画中看，他依然追寻着自己一贯的风格，即平面的装饰性趣味，但主观化的感情却更加强烈了，丰富的色彩映射着内心的情绪，最终在布局与造势中达到平衡。这种抽象性与内在情感的双重表达，以及中西绘画的融合，对于后来的赵无极、吴冠中、朱德群等人产生了很大的影响。

　　林风眠(1900-1991)

　　琵琶仕女

　　1964 年作

　　纸本设色

　　34.5 × 34.5 cm

　　签名：林风眠

　　钤印：林风暝印

　　估价： RMB 1,500,000 - 2,000,000

　　出版

　　《伦敦苏富比Fine Chinese Ceramics & Works of Art》 P148 伦敦苏富比 2010年版

　　来源

　　现藏家购于伦敦苏富比2010年春季拍卖会Lot 226

　　注

　　此作品交接地点为中国香港，具体信息请联系保利拍卖现当代艺术部工作人员

　　《琵琶仕女》画面构图简单，但也颇具形式趣味，作为主体的仕女占据画面中心，从发髻至腿部构成一个优美的S形，这个S形的曲度又是由多个几何形组成，发髻、面庞、脖颈、琵琶、腿部，可以分解成大小不一的椭圆形、三角形，以及其它不规则的几何形，可以看出在人物造型上受到了莫迪里阿尼的影响，简约而注重块面感，不过多追求写实性。画法上，仕女以水墨写意法而出，衣裙以较为粗率的意笔写出，面部则以细笔勾勒，设色十分清淡，除了发髻以重墨晕染，其馀色彩均较为稀薄，衣衫以淡色染出，罩染一层白粉，表现出轻盈的质感，周围的饰物如花瓶、窗帘，均以留白呈现，画中最亮的色彩在琵琶上，以藤黄设色，地面和书卷处也略施黄色，为画面增添了些许暖色。整体而言，画家以并不深远的空间和并不丰富的层次，营造出深邃的意境和唯美的情调，画中仕女的那种独善其身、孤芳自赏的气质，或者便是林风眠的自况，他在一生的颠沛流离之中，在理想与现实的冲突之中，常常独自弹奏，默默坚守着自己的方向。

　　林风眠(1900-1991)

　　古琴仕女

　　1964 年作

　　纸本设色

　　34.5 × 34.5 cm

　　签名：林风眠

　　钤印：林风暝印

　　估价：RMB 1,500,000 - 2,000,000

　　出版

　　《伦敦苏富比Fine Chinese Ceramics & Works of Art》 P148 伦敦苏富比2010年版

　　来源

　　现藏家购于伦敦苏富比2010年春季拍卖会Lot 225

　　注

　　此作品交接地点为中国香港，具体信息请联繫保利拍卖现当代艺术部工作人员

　　《古琴仕女》采取林风眠一贯的方形构图，画面上，一古装仕女席地而坐，古琴放在膝上，双手轻抚琴弦，从其轻盈的动作和沉静的神情中，似可闻琴音悠扬，仕女背后一道窗帘半拉开，窗纱透射出室外的光线，窗台上细颈瓶中插着一枝白梅。构图造景十分简单，但颇富几何趣味。置于画面正中的仕女，其头部、肩部、双手、古琴和膝部构成一个稳定的三角形，三角形中又有诸多变化，如椭圆状的脸庞与圆形的发髻构成一个直角，手臂与古琴之间又构成若干个小三角形，稳中有变，动静结合。画法上，仕女以墨笔勾出躯体轮廓，再以浓淡不一的墨色染出质地薄而柔软的衣裙;头部刻画精细，浓墨绘出发髻，细笔写出五官，表现出了眉眼低垂、含蓄典雅的意态;背后的窗帘与古琴均以淡黄染之，暖色调的使用使略显昏暗的室内变得明媚起来。整幅以简淡清新的笔触表现出了如诗如梦之境，令人神往。

　　刘海粟(1896-1994)

　　裸女

　　1931 年作

　　布面油画

　　80 × 50 cm

　　签名：海粟 1931 Liu Hai Su

　　估价：RMB 3,500,000 - 5,500,000

　　出版

　　《刘海粟游欧作品展览会》图25 上海市政府主办 1932年版

　　《时代画报》第三卷第四期中国美术刊行社 1932年版

　　《海粟油画》图7 上海商务印书馆 1933年版

　　《刘海粟油画选集》图40 上海人民美术出版社 1981年版

　　《艺术宣言——忆民国洋画界》 P149 刘海粟美术馆编上海人民美术出版社 2008年版

　　展览

　　1932年刘海粟游欧作品展览会英士纪念堂湖社 / 上海

　　2014年守望经典对话当代艺术北京艺术博览会全国农业展览馆 / 北京

　　《裸女》写生的对象是一位斜倚在座位上的外国模特。画面采用严谨的对角构图，但模特微屈的双腿，和弯曲肘部以支撑身体的动作又使得画面更富于动势而不至于呆板。红色的毛发和嘴唇，与衬布之白色、背景之墨绿形成鲜明的对比，一个充满表现力的人体跃然纸上。从《裸女》律动的笔触中能够看出刘海粟热烈、敏锐、甚至略带神经质的绘画性格。这种表现形式很大程度上受到后印象主义的影响。他通过颤动的，如小蛇般的线条刻画模特的锁骨、肩部的结构，尤其是对大腿及胸部明暗交界线的着重强调，以及背景处墨绿色与深褐色的笔触交织，呈现出一个奔放有力的女体形象。这是决定的，因而也使《裸女》人体的刻画并不以客观的“相似”为目的，它很大程度上基于表现和感受，而非绝对基于对象本身。另一方面，《裸女》中勾勒人体轮廓所用的深褐色线条，模特近乎平涂的头发，身体和面部明暗关系的强烈对比，以及用高纯度的绿色和深褐色块表现的背景，都能够看出野兽派的风格因素。而刘海粟对野兽派的借鉴则更多地体现在对德朗的学习上。他在《欧游随笔》中谈到：“德朗在专于藉‘面’的对比的配置，使画面上显出主体之感来。只就这一点而论，和马蒂斯立在并行的地位”，他理解并赞赏德朗在画中流露出的对古典主义的推崇，以及对于物象内在结构的理性关注，并认为正是德朗而非立体主义践行了塞尚的风格。比较德朗的人体和《裸女》可以发现，二者有很多相似之处。《裸女》胸部和大腿的部分通过笔触的力量和色块强烈的明暗对比，配合腿部膝盖关节处的明暗交界线的强调，塑造出了一种块面和体积的坚实感;在她的面部，鼻梁和头发处的暗面处理也十分明确有力，使观者在感受画面人体的丰腴之余更多体会到一种结构的体量和稳定感。同时，画面中整体色调偏暗，即便是最为暖艳的头发和嘴唇，所使用的红色明度也并不高，而更接近于土红和熟褐，也因此呼应了结构的稳定，这与马蒂斯人体中表现出的率意、明快是有所区别的，而这正是德朗的特点。在刘氏同时期的其他作品中，这一风格也有所体现，他刻画的人体，面部结构分明，笔触整体而不细碎;用坚定，甚至近乎棱角分明的深色线条明确勾勒出肩部、手臂、胸部等结构轮廓，恰恰呼应了德朗笔下所强调的那种充满理性和建筑结构般的人体。

　　唐蘊玉(1906-1992)

　　女子肖像

　　1930 年代作

　　布面油画

　　79 × 64 cm

　　簽名：蘊(背面)

　　估价：RMB 600,000 - 1,200,000

　　出版

　　《中國油画研究系列·唐蘊玉》 P50 上海人民美術出版社 2009年版

　　来源

　　源自艺术家家属

　　作品描绘了一位懒散悠闲的欧洲女子肖像，她衣着朴素且简单，浅绿色的上衣，黑色裙子，左手倚靠在凳子上，右手拿着一本书。画家以印象派的手法作画，用朴实的色块对人物进行直白大方的呈现。然而在色彩的运用上，不同于印象派对颜料不加调和和修饰的使用，画家倾向于用调和过的颜料作画，使得作品整体多了几分灰度，从而体现出女性艺术家特有的含蓄内敛。

　　方君璧

　　塞維利亞

　　1952 年作

　　布面油画

　　46 × 55 cm

　　估价： RMB 300,000 - 400,000

　　展览

　　1984年方君璧画作巡回展瑟努奇博物館 / 巴黎 / 法國

　　1996年方君璧画作巡回展國立歷史博物館 / 台湾

　　来源

　　作品直接来源於画家家属

　　在构图安排上，教堂置于画面右侧，尽管视角偏远，但仍然可以看出其别致的造型。画面下部的紧凑和上部的疏朗，在空间分布上形成了强烈对比。同时，艺术运用大片对比色来化解空间分布的不匀称，下部的城市建筑以红色为主色，整体色调偏暖，上部的山峦、天空则以蓝色为主色，高纯度的天蓝色与白色交融，渲染出一种晴朗、澄澈，但又偏冷的氛围。这种冷暖对比的设置使画面的空间层次更为开阔、深远，重色和对比色的大量运用也有利于表现出欧洲城市的异国情调。从布局、透视等方面观察，此幅显然遵循了写实主义油画的传统，但在色彩运用上却并未局限于物像的固有色，而是运用了大量印象派的手法，比如城市建筑的墙壁上有着明显的环境色影响，天空中亦闪烁著光影变化。像印象派一样，方君璧在此画中也强调了时间的转瞬即逝，留下了塞维利亚的某个角落在某一时刻的印象。总之，从此幅中可以看出方君璧将西方油画的写实主义与印象派的手法进行了完美的融合，作品既有永恒的美感，又记录了时光的飘零。此外，由于色彩的纯度较高，此画还显示出一种装饰性，但画家的目的并非阐述一种表现性风格，而是单纯地再现风景，她以中国式的诗意使画中纷乱的物像以及浓郁的色彩达到平衡。

　　周碧初(1903-1995)

　　周公館

　　1982 年作

　　布面油画

　　73 × 66 cm

　　签名：周碧初一九八二

　　估价：RMB 900,000 - 1,200,000

　　出版

　　《上海美術年刊 1983》 P120 上海人民美術出版社 1983年版

　　《上海油畫雕塑院——周碧初》 P115 上海教育出版社 2003年版

　　《海派百年代表畫家系列作品集周碧初》 P149 上海書畫出版社

　　展览

　　1982年上海市美術作品展览會 / 上海

　　1986年周碧初油画展上海美術館 / 上海

　　2003年周碧初油画艺术回顾展览紀念周碧初100周年诞辰上海美術館 / 上海

　　2012年海上升明月——中國近現代美術的起源上海中华艺术宮 / 上海

　　来源

　　艺术家家属友情提供

　　1982年，80岁高龄的周碧初到福州、武夷山等各山川名胜写生和讲学，《周公馆》就在此背景下诞生，此幅画用写实的手法记录下了这个曾经的革命之所，并在当年上海市美术作品展览会上展出。此幅画面色彩丰富多样，绚烂闪烁的对比色，明亮和谐，与他早期作品中的重彩表现方式不同，匀称淡雅之色调相互映衬，融合，别具诗意，周碧初在用色上占据主动，不被瞬息万变的光色所左右，依照自我审美，尽情抒发内心所感，充分诠释了他所认定的“油画是强有力的色彩艺术”。在用笔方面，与修拉的点彩派不同，他充分理解了中国绘画的“积点为线，积线成面”，借鉴传统山水画的点苔法，以色点为笔触，将大小长短不一，粗细干湿不一的色点与多变的色块、色面并置交融，起到混合视觉之作用。画面中的建筑主体以及各种植物皆用此方法绘成，他的笔法松脱灵动，游刃有余，这也成为周碧初最具个人特色的笔墨语言，丰富且耐看。此时的周公馆卸下了政治包袱，这幢西班牙式的花园楼房在周碧初的笔下散发出一股清新典雅、平淡朴素的气息，让人向往。陈抱一评价说：“周式之画，有点带印象派笔法，其画面色调多属平淡静稳之趣，与其性格颇似相合。”周碧初为人质朴真诚，淡泊名利，他将一生的精力全部投入到油画民族化道路的探索之中，兢兢业业。

　　徐悲鸿(1895-1953)

　　嘉陵江边的篝火

　　20 世纪30 年代

　　布面油画

　　61 × 74 cm

　　来源

　　中国嘉德1997 年春季拍卖 Lot 1053

　　估价： RMB 200,000 - 500,000

　　在此件《嘉陵江边的篝火》中，徐悲鸿以余晖下嘉陵江边为描摹对象，色调在黄褐色中过渡衔接中张弛有度，同时又保持着整体上的和谐统一。并采用北宋山水“近、中、远”的三段式构图，岸边停泊的渔船、江边的人置于右方的位置，远处是层峦叠章的朴拙山景，而日落江边寄情于景，写实的手法与意象山水相融于画布。艺术家主张“断垣一角掇以芳草”，提倡观看的体验，让视线在画面中可远游、可近赏，总会喜出望外偶遇一景，小有乾坤之感，体现了小即大、大即小的视觉特点及美学观点。他从近景的开阔，到天边云海的刻画中，创新性的表现画面深远的空间距离，将人的视线和心中的山水构图相宜得章，一步一景，无处无画。以小景致，成大风景的别致用心，将光线、渔船、人物、山景万般变换融结于此，颇具东西方之韵味和精粹。

　　吴作人(1908-1997)

　　靖生幼年肖像

　　1941 年作

　　木板油画

　　35 × 25 cm

　　签名：“靖生幼年肖像”吴作人作于重庆磁器口凤凰山四川教育学院，

　　一九四一年宣夫题(背面)

　　估价： RMB 800,000 - 1,200,000

　　来源

　　原藏家直接得自靖生(即秦宣夫长女秦志燕女士)本人

　　画中取正侧面半身像，构图饱满。小女孩安静端坐，怀抱娃娃，目视前方，其态天真可爱。画面主色调是温和的暖色调，联想到当时战乱的情景，或者画家正是希望以不知世事艰辛的小女孩和温暖的色彩渲染出一种对于和平，安宁的真切渴望。画法上，此作用笔柔和从容，不紧不慢，具有吴作人油画所一贯的抒情写意的特点。究其原因，这种风格在某种程度上受到了其比利时老师白思天的启发，亦有着中国水墨画的影响，其技巧很讲究笔意的起承转合，前笔和后笔的融接，达到一种整体效果，浑然一体，且有一种笔法松动的风趣，开阔了油画的新意境。在造型上，此画遵循了严谨的写实主义，结构准确，五官生动，色彩上则运用了印象派的手法，在谨慎中有着绚烂的光色变化，不过画面的光源并没有像印象派一样多变而飘忽，而是从右侧而来的固定光源，有助于塑造人物的立体感。吴作人在四十年代前期创作了许多历史、现实题材的作品，那些交织着疼痛与幸福感的作品也是艺术家这段人生特殊时期的心灵写照。

　　卫天霖(1898-1977)

　　紫禁城外

　　1930 年代早期

　　木板油画

　　44.5 × 45.5 cm

　　说明

　　原藏家直接购自于艺术家本人

　　估价：RMB 500,000 - 800,000

　　这幅《紫禁城外》创作于上个世纪30年代早期，属于卫天霖为数不多的早期作品中极其珍贵的精品之作。受印象派影响，他主张走出画室，面对自然物象进行写生创作，以迅速的手法把握瞬间的印象，赋予画面以新鲜生动的感觉。此幅作品即是卫天霖早期绘画思想的表现。画面内道路两旁的树木跟随视线逐渐向远处延伸，焦点最终汇聚在那虽远观却依旧雄伟壮观的红墙殿宇，空间层次悠远井然，开阔却不简单，不难看出画家的独具匠心。卫天霖对印象派外光技巧掌握娴熟，他对树木在街道上投下的影子以及琉璃瓦和花叶的反光效果，都描绘得极为细致和准确，尤其是紫禁城背后那一层微妙的光晕，细腻丰富。他的刻画并非随意，在他的用笔过程中，包含很强的书写感和写意性，笔触与笔触饱含了画家对物象深沉的情感。卫天霖的油画用色纯度高，颜料厚重，不轻薄。此幅作品的色彩清新自然，纯净和谐，使得画面透露出一派温润静谧的气质，让人心向往之。