　　李天马与谢稚柳年龄相仿，抗战时期相识于重庆。相似的遭遇、共同的旨趣令他们的友谊迅速升温。两家亲切交往，切磋砥砺，常相往来。李天马70年代迁沪，任上海市文史研究馆馆员。居沪期间，致力书法普及工作。后李天马在广州美术学院教授书法，受聘为广州市文史馆馆员。陈佩秋说：“李天马先生是我的老朋友，他是广州人。我很喜欢广州。”

　　李家与谢家亲厚，所藏花鸟、人物不一而足，且件件精妙，具备高尚雅逸的人文情愫，志趣格调不凡。曾在中国嘉德2013春拍释出的一件“天马”上款的谢稚柳水墨《竹荫高士》以287.5万成交，足可见市场对其收藏品位的热切反响。

　　谢稚柳竹荫高士

　　水墨纸本镜心

　　85.5×47 cm

　　中国嘉德2013春拍

　　成交价：RMB 2,875,000

　　1

　　竹石幽禽

　　谢稚柳竹石幽禽

　　丁酉(1957年)作

　　设色纸本镜心

　　36.5×105.5 cm

　　题识：竹里霜催野果红，秋禽眠梦对西风。嫣香不道春间路，还与疏林烂漫通。丁酉秋日，写寄天马吾兄书家博教。谢稚柳并录旧句。

　　钤印：谢稚、稚柳、谢客、定定馆

北宋黄居寀山鹧棘雀图

台北故宫博物院藏

　　二十世纪四十年代晚期至六十年代晚期是谢稚柳学习宋人花鸟的顶峰时期，此时所绘虽多常见之景，经其构思而充满诗情画意。谢氏花鸟画早期由陈洪绶入手，在此阶段其大量临摹宋人，并积极将陈洪绶之法与宋人作风相融合，进而融入大量的写生经验，至创作此幅时，其花鸟画已进入风格高华的“新宣和体”成熟阶段。

谢稚柳竹石幽禽(局部)

　　枝头禽鸟为山鹧，宋人多有描绘，黄居寀名下的《山鹧棘雀图》(台北故宫博物院藏)中即绘有此鸟。本幅的山鹧形象由写生而来，彼时谢氏正蓄养山鹧，并常对之写生，山鹧假寐于枝头之上，似在浅吟低唱。此时画风已远离陈洪绶之“奇僻调”，而更接近宋人谨严端庄的花鸟画特色，取法并非亦步亦趋，而时有个人之创见。本幅中山鹧，以淡墨细细勾勒，后又层层渲染，眉目喙爪清晰可见。绿叶之描绘，放弃了勾线填色的传统做法，而是径以色渲染，层层叠加，色彩浓淡相间，以示绿叶之阴阳相背，用笔松秀活泼，翠绿丛中，峰石耸秀，老干新枝，结出红色浆果，所绘枝叶既真实生动，又富于笔墨意趣。张大千曾多次对大风堂弟子坦言，自己在花鸟画方面的造诣不如谢稚柳。技法成熟而拟人化的画法，以及“霜催野果”、“秋禽眠梦”的题识，乃是点明题意，借此以保护心目中的一片世外桃源。

　　2

　　唐妆仕女

　　谢稚柳唐妆仕女

　　设色纸本镜心

　　102.5×36.2 cm

　　题识：与天马不见几六载，甲申秋日握手于昆明湖上，因命写此持赠。稚柳弟谢稚并记。

　　钤印：谢稚之印、稚柳、迟晏居

　　谢稚柳的人物画是去到敦煌之后才开始的。在张大千临摹壁画的同时，谢稚柳对四百多个石窟进行了系统的研究。他的第一张人物画就是画于1943年的《仿榆林窟飞天》，参考榆林窟壁画中的人物造型。在他的整个绘画生涯中，人物画比较少见，因而也弥足珍贵，每一件均堪称精品。1942年，应张大千之邀，谢稚柳赴敦煌研究壁画一年。到敦煌后，他被千佛洞中保存的大量隋唐时期的壁画彻底吸引，决定长留下来进行研究学习。在离开敦煌12年后，在他《敦煌艺术叙录》中透露当时心境：“当我到敦煌，经过一段时间之后，我逐渐惊心戈壁上的一切，发现个人平时熟悉于一些明清以及少数宋元绢或纸上的绘画，将这种眼光来看壁画，一下子是无法妥恰的。这正如池沼与江海之不同。平时所见的前代绘画，只是其中一角而已。”

　　敦煌壁画中的“飞天”

　　1943年，谢稚柳回到重庆，任中央大学艺术系教授。受到敦煌壁画中唐代仕女题材的影响，开始涉笔丰颐健硕的唐代仕女，对明代仇英、唐寅以降，仕女画小眉小眼柔弱病态之感加以改良，画面中的仕女樱桃小口，柳眉细眼，额、鼻、颔施以“三白”，头饰簪花，发型繁缛，一派“唐妆”仕女的造型特色。然其人物开像比较瘦长，衣饰简洁清雅，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚，可见老莲遗风。这是他追摹古人，不拘泥于单纯的临摹拷贝，而是将唐代壁画的线条、开相与宋代的趣味和审美结合于一体，成就全新的艺术样式。

　　谢稚柳唐妆仕女(题识)

　　款中题识记录了谢稚柳与李天马于甲申1944年“握手于昆明湖上”。1944年秋天，谢稚柳在昆明举办个人画展，旋即奔赴重庆再展。与李天马的这次相识和后来人生际遇中的多次相逢使他们成为数十年往来通问的亲密好友。本幅呈现出四十年代敦煌之行以后的典型风格，以老莲书体相题，设色雅致工丽，生动而传神，有一种亲切的气氛。从内容到技法，无不体现出他对晋唐风韵的追求。

　　3

　　墨荷

　　谢稚柳墨荷

　　水墨乾隆粉花绢本镜心

　　169.5×76 cm

　　题识：天马吾兄以乾隆粉花绢属为泼墨，因用老莲、清湘两家法成此。南天酷暑，试悬君斋壁，亦有银塘清露之意不。弟稚柳并记。

　　钤印：鱼饮、燕白衣、谢稚、稚柳、乌衣、鱼饮溪堂、鱼饮溪堂

　　谢稚柳墨荷 (题识)

　　谢稚柳喜画荷花，“壮暮堂”中迎面挂着的即是一幅自作的水墨荷花。1943年离开甘肃，转而入蜀，临别时张大千为其作荷花图。谢稚柳题诗于上：“来时杏柳绿当风，去日梨花雪满丝。静对莫高山下窟，虚伶画笔泣神工。”五十年代到七十年代，谢稚柳完成他本人对于完善并超越古人的所有构想，其独特而成熟的面貌最终脱颖而出。既有宋画的古雅气息，又有现代的属性特色，还具有文人学者的清雅之气。郑重说：“纵观画史，尤以画荷著称的有三家，一是八大，一是张大千，一是谢稚柳。”刘旦宅以人相喻，说“八大的荷花，朴实无华，如浑然天成的村姑，是无盐丑女钟离春;张大千的荷花，工笔重彩，富丽堂皇，是雍容华贵的杨玉环;而谢稚柳的荷花，清气逼人，犹如高雅素净的李清照。”

　　谢稚柳花鸟画风的形成较早，大约在二十世纪五十年代即已进入成熟的面貌，早年的画法多为双钩线填彩，并施以明丽的颜色，时人评为“新宣和体”。谢稚柳对徐熙“落墨法”作了详尽的研究：“今之画花者,往往以色晕淡而成, 独熙落墨以写枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔。”在1954年《水墨画》“徐熙落墨”一节中，谢稚柳引用大量史料来谈“落墨法”之艺术特色：把枝、叶、蕊、萼的阴、阳、凹、凸，先用墨笔连勾带染的全部把它描绘了出来。有勾线的地方，有不勾线只用粗笔的地方，有用浓墨的地方，有用淡墨的地方，有工细的地方，有粗放的地方，一切是配合真实的加工，……可见他对真实的体验，大部分的描绘，都表现在落墨，不但在形方面，而且在神态方面，也都是以墨来奠定的。而敷色，却只是处于辅助地位。

　　背纸透光：黄绢一幅敬求稚柳兄泼墨。天马拜恳。

　　画上无署年款，观其用笔与其七十年代画风相近。近十二平尺的画幅之上，荷花以墨线钩出，亭亭玉立，荷叶用大面积墨色涂抹，理性地控制厚薄和形状，使其并非“墨猪”之象。题款中谓以陈老莲(洪绶)、石涛(清湘)两家法为之。谢稚柳曾被大千喻为“老莲后身”，对陈洪绶倍加推崇，此时画风已远离老莲“奇僻调”，而更接近宋人谨严端庄的花鸟画特色。此作笔法工致隽秀，曲尽其妙，合黄家“富贵”和徐熙“野逸”之优，华而不俗，艳而弥清，既有“富贵”的绚烂，也有“野逸”的洒丽，圆厚而静谧，清丽而高华。

　　李天马呈以珍贵的“乾隆粉花绢属为泼墨”。乾隆库绢，明黄色描饰赤金图案花纹，绢帛织造极为细密。宫中旧物，珍罕至极，谢稚柳得此宝物欣喜万状，即配以上等笔墨，构思良久，运笔作此《墨荷》图。谢稚柳用意于临古、摹古，对于材料的研究独具慧眼，平日费力收藏佳纸良绢。内府藏纸受墨、发色性能佳，泼墨于明绢之上，将之炉火纯青出神入化的功力，毫无保留地呈现出来。

　　4

　　墨竹

　　谢稚柳墨竹

　　丙申(1956年)作

　　水墨绢本镜心

　　42.5×196.5 cm

　　题识：卸箨抽枝堕粉残，凌云见此碧琅玕。莫教又入江湖手，枉遣风梢作钓竿。天马兄自广州寄此绢命写竹，草草成此乞教。鱼饮溪堂制。丙申酷暑，弟谢稚柳。

　　钤印：谢稚私印、稚柳居士鱼饮溪堂

　　抗战时期，为躲避战火，谢稚柳与李天马来到大后方，客居重庆。在江北白鹤林之北的寓所中，有丛竹满园，一片烟雨气象。因日日对庭院竹林写生，绘竹最精。战后回到江南，依然爱竹成癖，丁亥(1947)年，是谢稚柳返沪定居后的第二年，其在小院内种竹，多不能成活，而自讽之为“苦篁”，因而将寓所命名为“苦篁斋”，“苦篁斋”享誉天下，便由此开始。此时的谢稚柳生活安定，日夜沉迷绘画创作之中，创作了不少精品佳作。谢稚柳先生早岁以宗法陈老莲博得画名，其三十二岁之年随张大千远赴敦煌，致力于壁画研究，为敦煌学研究开风气之先。

　　谢稚柳墨竹(题识)

　　五十年代，墨色氤氲，精工典丽，笔法最为精致，无一点尘俗气。观其所绘之竹以没骨法一挥而就，深见功力。画竹看似简单，实则最难，正所谓“一世竹，半世兰”，画好竹子，往往需要一辈子的笔墨积淀。谢稚柳笔下的竹叶，每一笔都干净利落，从起笔到中端发力，再到撇出收尾，色彩浓淡、干湿变化都包含在一笔之中，笔笔都无可挑剔，如此功力实在已臻化境。

谢稚柳墨竹(局部)

　　“天马兄自广州寄此绢”，观之如见旧日好友，遂画竹以解无限的唏嘘和思绪。时事纷纷，沧桑变幻，今睹旧物，如逢故人。50年代，上海文管会成立，谢稚柳任编纂，1952年“三反”运动中，因莫须有的诬陷获罪，被隔离审查、抄家。因有款中“莫教又入江湖手，枉遣风梢作钓竿”之语。1956年当是时，《敦煌艺术叙录》脱稿，通过谢稚柳为浙江省博物馆购入吴湖帆藏元黄公望《富春山居图》残卷。“凌云见此碧琅玕”，实乃画竹以明其高洁的志向。

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁