　　傅抱石在他的《壬午画展自序》中写道：“我这间仅堪堆稻草的茅庐，倒是不可多得：左倚金刚坡，泉水自山隙奔放，当门和右边，全是修竹围着，背后稀稀的数株老松，杂以枯干……”读着这段话，看着《洗砚图》，我们仿佛看到了当年的金刚坡：在煦日和风的午后，坐落于稀疏林间的茅舍里，傅抱石伏案作画后悠闲自得的模样……

　　坊间皆知傅抱石对石涛的痴迷，多见傅抱石对石涛诗意和作品的再创作。而傅抱石此幅《洗砚图》却罕见的以渐江法写之，画面疏朗静雅，可谓有宋人的风骨亦有元人的意境，堪称以意取胜之佳作。

　　自明清起，在文人山水画中常描绘点景人物优游于林泉之下，或结社交友或品茗清谈。渴笔山水是文人最爱，而《洗砚图》在傅抱石氤氲水气、笔墨淋漓的笔下越发清新古雅，比大多渴笔山水多了许多温润气、少几分疏离感;在傅抱石的山水作品里，这幅《洗砚图》又以其空灵透澈显得别树一帜。

　　《洗砚图》前景写一潭清泉边杂树交映，一侍童蹲在泉边石阶上，小心翼翼的涤砚;中景写山岗秋林中有小院茅舍临泉而居，其周围乔木高耸，翠竹数丛;茅舍中高士束手兀坐，极目远眺，显得悠然自得;案几上摆放宣纸毛笔，一旁的画缸中插着数幅画作。屋后树林随山势蜿蜒，远山巍然入云。画境高旷幽寂，疏朗而空寂。不难看出，这是傅抱石金刚坡生活的写意，更是傅抱石心中的桃花源，在这般可忘尘氛俗虑的圣地，安安静静画画，应该是每个艺术家所梦寐以求的。

　　作为傅抱石入蜀后的早期作品，《洗砚图》迥异于傅抱石早期山水的传统手法，又有别于成熟期山水的习惯形式，用笔极精炼，用墨至简约。树木均以线性水墨变化为主，辅以淡墨渲染显得蒙茸丰腴;远山用淡淡枯笔疏疏扫出，淡墨干皴写出嵯峨壮伟;溪水仅以线条表现水的波纹，淡远清脱。高士侍童的衣纹起伏转折俱呈动感，茅舍中案几陈设皆刻画细腻。画面扑面而来的是清静之气，表达出傅抱石当时思虑澄澈、心无旁骛的心态。

　　溯源

　　壬午画展

　　傅抱石1942年(壬午)10月10日傅抱石的“壬午个展”在重庆夫子池励志社开幕，推出了百余件崭新风貌的山水和人物作品，轰动了山城，为傅抱石赢得了崇高的声誉，使得其画名大振，声名远扬。自此以后，傅抱石的绘画艺术进入了完全成熟时期，因此，学界都将此一时期称做“金刚坡时期”，是傅抱石创作力最为旺盛的阶段，傅氏的很多代表作都诞生在这一时期。

　　创作于1941年的《洗砚图》就是此次画展展出的百幅作品之一，裱褙为傅抱石自题签：洗砚图。抱石自题。

　　陈之佛与傅抱石的交谊

陈之佛与傅抱石以及学生、子女在画展门前合影

　　在徐悲鸿先生的宴会上和陈老第一次见面，从匆遽的接触中，陈老给我的印象是和蔼、谦虚，令人肃然起敬。由于我对图案有兴趣，并准备在东京花一定时间学习它，而陈老是这方面的前辈，也就更觉得陈老容易接近了。1935年9月，我回到南京中央大学艺术系教书，从这个时候起，我们在一块儿工作，直到解放后1958年陈老担任南京艺专(后改院)副校长，整整二十四年，我们从没有离开过一个系。

　　——傅抱石《忆陈之佛同志》

　　1937年日寇开始轰炸南京后，国立中央大学疏散人员并内迁。陈之佛携全家自南京经慈溪，于1938年初辗转至四川;傅抱石全家则经安徽至武汉后于1939年4月到达重庆。中央大学所在的沙坝为重庆郊区，集中了中大、重大等多所高校和众多文教界人士，是当时重庆的文化教育中心。陈之佛在1942年重庆夫子池励志分社举办了首次工笔画展，轰动画坛。傅抱石受到陈之佛的影响和鼓励下，也决定同年10月，在同一展地举办了自己的首次个展——“傅抱石壬午个展”，展出作品一百件，有郭沫若、徐悲鸿、沈尹默诸名家题诗题句之作品，展期三日，作品大都售出，各方反应强烈，获得极大成功。出于对傅抱石的欣赏和支持，陈之佛在画展上认购了多幅不同风格的精美作品，有《洗砚图》、《送苦瓜和尚南返图》等。《洗砚图》遂入藏陈氏流憩庐，一直珍藏至今，并传之后人。在北京保利2013秋季艺术品拍卖会中曾有陈之佛旧藏《郭沫若诗意图》拍出，今年受陈氏后人重托，呈现陈之佛旧藏之《洗砚图》相信必将引起关注。

　　北京保利2013秋

　　陈之佛旧藏傅抱石《郭沫若诗意图》

　　成交价：16,675,000

　　赏析

一片冰心落砚池

　　——傅抱石《洗砚图》读记

　　万新华

　　达人轻禄位，居住傍林泉。

　　洗砚鱼吞墨，烹茶鹤避烟。

　　娴惟歌圣代，老不恨流年。

　　静想闲来者，还应我最偏。

　　这是北宋诗人魏野所作七律《书逸人俞太中屋壁》，以潇洒之笔形象地描写了屋壁逸士俞太中的友鱼鹤、伴砚墨的幽居生活，意象清奇空灵，境界旷达高远。他结庐于林泉之间，徜徉山野，观云听水，逍遥自在，优哉游哉。

　　尤其“洗砚鱼吞墨，烹茶鹤避烟”一句，更是闲淡雅致，最适心境。豁达之人远离尘嚣，轻官少名禄，不愁于生计，不困于富贵名利。他到流泉洗砚，招得鱼儿争先恐后地吞咽着黑黑的墨水;他点火煎茶，熏得那站在炉边的鹤来不及地避开。“洗砚”借用了王羲之“临池学书，池水尽墨”的典故，而“友鹤”则象征清雅高洁，说志趣，颜风骨，展抱负。砚、墨、鱼、茶、鹤，皆是雅洁意象，乃文人隐逸生活的典型写照。如此悠然生活，自是清雅无比，快乐无比。

　　魏野(960-1019)，字仲先，号草堂居士，原为蜀人，后迁居陕州(今河南陕县)。一生清贫，乐耕勤种，植竹栽树，凿土引泉，将所居草堂四周布置得景趣幽绝，常在泉林间弹琴赋诗。所作多吟咏陕州风土人情、山水田园，风格清淡朴实。诗如其人，《书逸人俞太中屋壁》就像诗人魏野的名字一样，充溢着野逸之趣。“洗砚鱼吞墨，烹茶鹤避烟”，不断为无数高人逸士深情传咏，也引来后世文人骚客无限追索。

　　1938年4月，傅抱石(1904-1965)奔赴武汉，跟随郭沬若(1892-1978)往来株洲、衡阳、东安、桂林等地，积极投身于轰轰烈烈的抗战宣传之中。后来，他几经辗转流徙，由四川綦江抵达重庆，定居歌乐山金刚坡下，过着贫困而宁静的乡间生活。1939年10月，他返回中央大学重掌教席，讲授中国美术史等课程。随着生活的相对稳定，傅抱石在学术研究之余开始了绘画实践的探索。

　　1941年6月1日，傅抱石精心创作《洗砚图》，题识“洗砚图。辛巳重午后二日，新喻傅抱石写”，钤盖“傅抱石印”(白文方印)“印痴”(朱文长方印)“抱石入蜀后作”(朱文扁方印)，努力以图像的方式再现《书逸人俞太中屋壁》诗意。峰峦耸立，云霭飘渺，寒林萧索，清泉出涧，一蓝衣高士独坐茅舍，观云听泉，独享林泉之乐;树杪之间，大道之旁，水流潺潺，书童作蜷缩状，双手捧砚，专注于浣洗之中，似有不胜轻寒之感。一上一下，一内一外，远山近水，枯木青石，形象地完成了“洗砚”的图解。一派寂寥闲逸之致，如此隐逸场景，怎不令人陶醉?傅抱石尝言：“我住在成渝大道旁，金刚坡麓的一个极小的院子里，原来是作门房的，用稀疏的竹篱隔作两间，每间不过方长大。”或许，《洗砚图》就是画家所居的生动写照，自然成为笔下抒发情感的工具。

　　傅抱石一生崇尚浪漫主义，讲求诗情画意。他曾在一篇创作随笔中曾表达过对诗画关系的独特见解：“我认为一幅画应该像一首诗，一阕歌，或一篇美的散文。因此，写一幅画就应该像作一首诗、唱一阕歌，或做一篇散文。”所以，他在题材选择上有意识地选择表现古人诗意，希企通过向山水画中注入某种情节、某种情感的方式，给程式化的传统山水画注入新的活力。“画是无声诗，诗是无声画。”如果说，诗词表现的是凝练、含蓄、抽象的画意，那么，画家以画笔将古代诗词的内容和意境以可视的绘画元素充分地表达出来，使蕴涵的画意更加丰富和具象。在教学著述之余，傅抱石喜欢以唐诗宋词入画，巧心营造，以凝练的图像程式铺陈画面，以精湛的笔墨语言再现诗意，达到了画中物象与诗文情致交融之境。几年来，他心摹手追，完成了与古人心灵上的时空对话，抒发着悠远深邃的历史感怀。

　　这里，傅抱石以“寒林、溪泉、茅舍”为主要元素，发挥水墨逸趣，图解洗砚之意境。远景山石崚嶒直冲，以细线勾勒轮廓，并作精心的点染和皴擦，以大块体积分配画面，配合色彩的变化表示山体的层次，呈体积感却无逼人之势，而远山则淡墨轻染，略施淡花青色，将画境推向深远;山石间云雾缭绕，为山石的巍然硬朗增添灵动之气;近景枯木结聚，多以迅疾之笔为之，组织紧密却层次分明，多保留着石涛树法的某种痕迹;茅舍院落立于寒林之间，阁中高士束手兀坐，描绘精致入微，衣纹起伏转折俱呈动感，案几陈设皆刻画细腻，而与山石形成一种粗放、工细的对比趣味。亦如傅抱石自云：“我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比，极力使画面‘动’起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饬。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水、云物用元以下的技法，而人物、宫观、道具，则在南宋以上”，由此，整个画面笔墨精谨中诗意张扬，造境奇绝中略具荒天迥地之浩荡，极见用心。

　　有目共睹的是，《洗砚图》作为傅抱石入蜀后的最早作品之一，迥异于早期山水的传统手法，又有别于成熟期山水的习惯形式，笔墨严谨整饬，又不失豪放率意，完全是1940年代过渡期的风格特征。傅抱石早期以师古为主，山岩着重于中锋出之，枯渴干笔勾勒、皴擦，再敷以淡墨轻染，笔墨严整细致，构图营造则以层层山峰堆叠而成，勾染之间、点线面之间泾渭分明，缺乏后来大块画面的磅礴气势和鲜明的空间层次感。虽然，《洗砚图》仍保留傅抱石早期山水的某些作风，松树林木和屋宇点景、笔墨组织和树叶表现形态等基本类似其留日时所作山水使用的笔墨形式，概念大致相同，唯熟练与胆识有所增强，而益显简洁精练。但是，他适当运用了留学东瀛接触的日本画法，精心安排，借由山势的错落放置、山间的烟岚效果，以水墨的浓淡干湿凸显景象远近之关系，而合乎自然的实质空间。至于笔墨经营，峰峦、烟云、树木、溪泉、人物等物象基本师承传统画法，譬如树木不外乎勾、皴、染、点等，集株为丛，一一叠加，具有明显的样式化意味，区别于后来“破笔点”画树、点叶以水墨渲染的样式;溪水仅以线条表现水的波纹，与稍后散锋皴水之法迥异。然那种以轻微渲染来冲淡山体轮廓线的试验性表现方法得到强化，山石轮廓的线与山石的面几乎一气呵成，块面经营，细碎的线条有意消融山体的轮廓线，较为真实表现出岩石的质地肌理，同时采用接近自然的水墨渲染之法，增加画面的阳光感;而主山的描写又因为笔触与形态组织之单纯粗疏而难以识别彼此的空间远近和层次关系，从而在空间表现上造就了一定的压缩浑融感。这种浓淡、跳跃、飞动、疏密的不规则并带有偶然性意趣的皴擦之法灵动地表现了山岳、云雾和空气的透视感，成为傅抱石入蜀后绘画变革的主要特征之一。

　　当时，“抱石皴”法尚未形成，山石块面含糊，树法粗放，皴擦点染并用，墨渖淋漓，气氛效果很好，在一定程度上或可视为“抱石皴”之前奏。在后来短暂的几年间，傅抱石就地取材，驾轻就熟地使用长锋山马笔，结合山形、山脉的分坡走向，笔头、笔锋、笔根并用，皴擦、勾斫、渲染并施，大胆落墨，细心收拾，水、墨、彩有机地融合一体，如《夏山图》(1943)《万竿烟雨》(1944)《潇潇暮雨》(1945)等，淋漓酣畅，气象万千，孕育着无限生机。因此，《洗砚图》更显弥足珍贵，见证了傅抱石山水画变革过程的发展轨迹，对研究其画风递变具有不可或缺的参考意义。

　　1942年10月，傅抱石在重庆夫子池举办较大规模的个人画展，取得了一定的社会反响。《洗砚图》经精心装池，亦在其中，故傅抱石题签：“洗砚图。抱石自题。”由此，寓居蜀地的傅抱石实现了从美术史家到画家的转变。随着时间的推移，他以《洗砚图》为契机，不断融合新旧技法，实现了绘画语言上的一次全新变革和审美观念上的一个彻底转折。最终，“抱石皴”得以充分展示，预示着中国画的光明前景。

　　也就在这个展览会上，刚任国立艺术专科学校校长的陈之佛(1896-1962)为了表示对同事兼好友的支持，贴签认购《送苦瓜和尚南返图》《郭沫若〈戊寅舟游阳朔即事〉诗意图》等多幅佳作，《洗砚图》遂入藏陈氏流憩庐，一直珍藏至今，并传之后人。

　　四年前，笔者曾有幸亲眼鉴赏《洗砚图》，被其精湛的笔墨技巧、冷逸的意境气氛所吸引，也曾作为插图将之收录拙著《傅抱石绘画研究1949-1965》(人民美术出版社，2014年10月)第450页以飨读者。需要补充的是，笔者数年前协助叶宗镐老师编撰《傅抱石年谱(增订本)》(上海书画出版社，2012年12月)曾将之著录，然因编辑作业的疏忽而遗漏。为弥补失误，出版社后来特此印行《傅抱石年谱(增订本补编)》，《洗砚图》便著录于第4页。笔者有理由相信，《洗砚图》应是目前所见傅抱石山水画变革前的最为重要、最为精彩的作品之一。

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁