吴冠中专题领衔北京保利春拍拍场

　　天津美术网讯 吴冠中是二十世纪“中西融合”这一艺术潮流的引领者与先驱者，他在七十余年的艺术生涯中一直都在坚持不懈地进行着“油画民族化”和“中国画现代化”的探索。他将油画的空间透视和笔触引入到水墨画的创作中，又将水墨画中的笔法、韵味和意境融入到油画中，两种艺术形式各取所长，融会贯通，创造出一种全新的艺术图式和审美趣味，拓展了中国当代艺术的表现空间，推动了现代艺术观念的转变和革新。

　　北京保利特集结艺术家自1960年代起至上世纪末的30余年艺术实践成果，以各个时期的精工佳作5件，汇结成吴冠中近半世纪遍访祖国河山以寻艺术灵感之足迹地图，以致敬吴老之于中国现代艺术的里程碑式贡献。有意融合中国画写意性的探索的《花卉》(1960)，作于吴冠中油画鼎盛时期的《漓江新篁》(1975)，初现拍场的佳构《紫竹园儿童游乐园》(1973)，巴黎叙情系列”中极有代表性的《凡尔赛一角》(1989)以及体现吴冠中九十年代成熟洗练的艺术特点的《老家北渠村》(1994)等五件极具代表性的作品同时登场。无论就作品的艺术价值、学术线索、市场新鲜度，以及性价比等角度而言，均可称得上今秋全球范围内“无可辩驳的最强吴冠中专题”。

　　吴冠中 老家北渠村 1994 年作 木板油画 45 × 60 cm

　　签名：94 荼

　　说明

　　吴冠中生前好友朱法鹏旧藏

　　附艺术家与藏家合影

　　RMB 4,800,000 - 6,800,000

　　1994 年吴冠中访问北渠村故居

　　在吴冠中的作品中，乡愁是非常重要的主题，他在各个艺术阶段都反复地描绘着故乡宜兴的风景：太湖沿岸的风光，幽静的山村，白墙黑瓦的江南水乡建筑，小桥流水和燕子飞来的诗意小景，这些都是他挥之不去的深情记忆。然而在这其中直接描绘宜兴北渠村的作品却是相当罕见的。吴冠中在《自传》中以寥寥数笔记述了自己的老家：“江苏宜兴北渠村，一个教书兼务农的穷教员和一位大家庭破落户出身的文盲女子结婚后，生下一大堆儿女，我是长子。”虽然童年生活艰辛，北渠村的一草一木仍然如烙印一般留在了吴冠中的心里，即使在晚年也念念不忘。此幅《老家北渠村》作于1994年四月初春，清明节的前三天。朱法鹏(此作藏家，吴冠中学生)陪同先生回老家江苏宜兴北渠村祭祖扫墓，吃过中饭在村头看到此景，就支起画架创作此作。

　　1978 年 9 月，吴冠中带领陶瓷系1977级在长城附近进行水粉写生。画面中左三为现藏家，正中面对镜头的正是吴冠中。

　　自八十年代始画家开始将西方油画的写实技巧，印象派的色彩和中国画的写意、抽象元素相结合，将个人内心的感情融入点、线、面的形式符号中，以油彩为媒介表达中国式的水墨情调和意象化的审美理想。《老家北渠村》在构图、色彩上都体现了吴冠中此一阶段的艺术特点，但同时却又呈现出对于七十年代风格的某种回溯与依归，而这或许是因为“故乡”这个概念对于吴冠中而言始终包蕴着记忆与现实的交错和想象。

　　《老家北渠村》 局部

　　在《老家北渠村》中，吴冠中描绘了宁安的乡村一隅：近景葱茏的树木枝叶繁茂，交错生长，占据了视野中心;透过树叶的缝隙，可以看见远处的村舍，白墙黑瓦的民居鳞次栉比，依山而建，房舍后面是绵延的矮山。画面的构图虽然简单，但是结构紧凑，层层推进，在场景设置上考虑到了遮蔽与穿插，并置与重迭的效应，因此在视野被阻挡的情况下也能够表现出明显的空间层次，拓宽了画面的格局。画中的主要景物即树木、村舍和远山被分解为扇形、矩形和三角形，几个大小不一的几何形体经过画家的精心布置，在看似随意的错落中呈现出一种理性的秩序与美感，凸显了吴冠中对于形式主义的思考和表达。

　　卡米尔·柯罗 《枫丹白露一景》约 1830-1835 年作

　　全画对于前景树木的描绘尤为精彩：描绘树叶时的笔触纷繁灵动，既有竖直、倾斜的短笔连缀，也有用刮刀制造出来的厚重阴影;细瘦的树干和华丽的树冠相映成趣，缤纷飞舞的枝条在树冠上形成优美的律动。与前景的浓郁色调相比，远处的村舍和山峦的色彩较为淡薄，房舍用黑白两色以排笔扫出，笔触较为粗糙，显出一种朴实感，山峦、天空的画法接近于中国画中的晕染法，这不仅拉开了空间距离，也为画面带来一种中国山水画式的诗意。从《老家北渠村》中，我们可以清晰地看到吴冠中在中国油画的民族化进程的开创性尝试，不但解放了固有的艺术语言和传统程序，更推动了中国艺术在二十世纪晚期向现代化的发展。

　　吴冠中 紫竹院儿童游乐园 1973 年作 木板油画 58 × 50 cm

　　签名：一九七三紫竹院 荼

　　出版

　　《吴冠中全集 II》 P200 湖南美术出版社 2007年版

　　RMB 7,000,000 - 9,000,000

　　二十世纪七十年代是吴冠中油画风景画的成熟期，他在十几年的艺术实践中已经形成了个性化的造型语言和系统的理论，完全建立起了独特的个人风格。七十年代初对于吴冠中而言是一个特殊的时期，文革期间他被下放到河北李村劳动，在长达七、八年的时间内不被允许作画，直到1972年才得以重拾画笔。在李村时，吴冠中被称为“粪筐画家”，因为他用粪筐作画架，在北方的乡村寻找素材。这段经历使他倾向于一种高度自然主义的写实风格，用自然还原的方法表现令他充满感动的乡土风景。1973年，吴冠中终于从李村返回北京，此后他的写生足迹遍布京城。在回忆录中，吴冠中描述了自己在1973年的状态：“饥饿的眼，觅食于院内院外，枣树，垂柳，木槿，向日葵，紫竹院的荷花，故宫的白皮松……均被捕捉入画。又骑车去远郊寻寻觅觅，有好景色就住几天，画架支在荒坡上，空山无人，心境宁静，画里乾坤，忘却人间烦恼，站定一画八小时，不吃不喝，这旺盛的精力，这沈迷的幸福，太难得。”由此可见，在经历了各种挫折与禁锢之后，吴冠中厚积薄发，并再次迎来了自己的艺术高峰。这一时期，他的风景画延续了李村时期的写实风格，艺术语言朴素低调，没有过多运用形式化的构图和表现性的色彩，而是用简单质朴的方式表达生命的原初感受，此幅《紫竹院儿童游乐园》便是吴冠中回京之后写生作品中的佳构。

　　吴冠中 《紫竹院的早春》 1973年作，北京保利2015年秋拍 Lot 5509 成交价：RMB24,725,000

　　吴冠中 《紫竹院》 1973 年作

　　紫竹院公园位于北京西北近郊，因明清时期的庙宇福荫紫竹院而得名，园内有着三湖、两岛、一堤、一河、一渠的格局，以水景和翠竹取胜，是一座静谧优雅的北方园林。吴冠中非常喜欢紫竹院的风光与人情，仅在1973年就曾多次以其为题材进行创作，包括《紫竹院的早春》、《紫竹院荷花》等，分别从不同的角度和季节描绘了园林中的景象。喧闹的儿童游乐园在吴冠中的风景画中是非常罕见的题材，画家在画中将人群融入风景，用高大的树木、有限的空间和星丛般点缀其间的儿童展现出一个温馨的动人场景。无拘无束的童年时光转瞬即逝而又令人回味，画中的悠闲惬意正是吴冠中在那一时刻的心境写照。画面构图简洁而层次丰富，以远观的视角呈现出游乐园的全景，近景的几棵树木参差排列，或高或矮，或粗或细，姿态各异，枝杈纷飞，几抹轻柔的淡绿色覆盖其上，显示出初春已至，柳叶萌芽。树干以画家标志性的细密横笔排出，质感坚实。树枝则以书法式的遒劲笔线勾出，表现出一种轻灵舞动之态。

　　《紫竹院儿童游乐园》局部

　　场地中的人物三三两两，分散在各种游乐设施中。人物的画法类似于点彩，不求细节逼真而重情态的概括与灵动。从粗略的身影和鲜艳的色点中可以体会到那些亲子之间的欢愉与浓浓的亲情。远处的树丛以大面积的深色阴影表现，在游乐场的边缘留出一个半圆形的弧线，地上的阴影浓淡有至，表现出光线穿过空气和物体投射于地面的微妙质感，极似印象派绘画中对于室外光线的处理方式。从《紫竹院儿童游乐园》中，我们能够感受到一种寓于单纯中的丰富性。吴冠中将西方风景画和中国水墨画的形式语言融于一炉，用质朴无华的方式呈现出一个生活气息浓郁的童年乐园，在其七十年代的写实风景绘画中堪称佳作。

　　吴冠中 花卉 布面油画 61×46cm 1960年作

　　签名：1960 荼 北京

　　出版：《吴冠中全集II》 P75 湖南美术出版社 2007年版

　　RMB 8,000,000 - 12,000,000

　　早在二十世纪六十年代时，吴冠中便已经逐渐形成了自己的油画风格。这一时期，他仍然在西方绘画的写生技巧和中国画的写意性之间进行探索，作品偏于写实，而此幅《花卉》无疑具有这一阶段的典型风格。

　　《花卉》局部(1)

　　我从青少年学画时期起，一见梵高的作品便倾心，此后一直热爱他，到今天这种热爱感情无丝亳衰退。我想这吸引力除了来自绘画本身的美以外更多的是由于他火热的心与对象结成了不可分割的整体，他的作品能打动人的灵魂。形式美和意境美在梵高作品里得到了自然的、自由的和高度的结合，在人像中如此，在风景、静物中也如此。古今中外有千千万万画家，当他们的心灵已枯竭时，他们的手仍在继续作画、言之无情的乏味的图画汗牛充栋;但梵高的作品几乎每一幅都透露了作者的心脏在跳动。

　　吴冠中《梵高》(节选)

　　近观《花卉》一作，不禁予人一种平淡天真的亲切之感。全幅仅绘一束瓶花，黑色的花瓶映衬出清幽馥郁的花枝，柔和的白色背景上有着淡淡的阴影和落下的花瓣,这种含蓄、淡然的画面氛围无疑令人联想起法国十八世纪静物绘画大师夏尔丹笔下那些充满诗意的日常之美。

　　《花卉》局部(2)

　　在《花卉》中，吴冠中并未强调明暗和冷暖的对比关系，花枝完全笼罩在一束从左侧投来的柔和光线中。画家在色彩的运用上尽可能选择物像的固有色，力求准确还原对象本来面目。花瓶以大笔触平涂绘出，上下部位的颜料较厚，中间稀薄通透，再加上暗部的反光和瓶身的高光，表现出了浑圆的体积感与光滑的陶瓷质地。由于整体色调较淡，因此对于花卉层次细节与画面空间关系的表现上颇具难度。

　　吴冠中《鸡冠花》 1959 年作

　　为此，画家运用了类似于夏尔丹的厚涂法，用松散的笔触反复涂抹，层层递进。前后花卉看似相似，其实色差有别，姿态各异，从而形成一种视觉厚度和假想中的空间。纵观全幅，沈稳素雅，笔触奔放流动却又内敛平稳，造型上摒弃了大量不必要的繁缛细节从而使视觉重心集中在花卉上。画家用平实的光与色赋予这瓶普通的花卉一种庄严静穆的美感，以及某种隐含于静默中的生命力量。

　　文森特·梵高《瓶中花卉》 1886年作加拿大国家画廊藏

　　吴冠中  漓江新篁 1975 年作 布面油画  77×96cm

　　签名：75 荼

　　出版

　　《吴冠中全集 10》 P201 湖南美术出版社 2007年版

　　《世纪藏臻》香港会议展览中心 2010年版

　　来源

　　香港万玉堂

　　香港苏富比2011年秋拍 lot.804

　　注

　　此作品交接地点，为中国香港，具体信息请联系保利拍卖现当代艺术部工作人员

　　RMB 25,000,000 - 35,000,000

　　吴冠中的漓江题材创作最早可追溯至1972年。当时，画家正在河北李村参加劳动改造，经过多年的绘画禁令后终于又被允许作画，这对于吴冠中而言无疑是一件倍感欣慰。同年他与妻子赴贵阳探望病中的岳母，在途经桂林时作了短暂停留。在桂林，吴冠中利用宝贵的游历时间创作了一批写生作品，从而开启了其艺术生涯中长达二十余载的“漓江系列”。桂林绮丽多情的山山水水给吴冠中留下了无比难忘的深刻印象，画家从这些千姿百态的真实风景中抽取出最为中意的形式构成，逐渐形成了诸多标志性的画面主题与构图方式，而其中“漓江新篁”可谓是画家至爱主题之一。

　　漓江与翠竹

　　从二十世纪七十至九十年代，吴冠中曾以相似的构图对该主题进行了六次创作，其中四幅皆作于七十年代。此幅《漓江新篁》作于1975年，这一时期是学界所公认的吴冠中油画创作之鼎盛时期。当吴冠中从李村调回北京后，又马不停蹄地赶赴全国各地写生，创作了大量风景画。吴冠中七十年代油画的基本特征乃是一种高度自然主义的写实性，注重于具象的表现和空间的设置，在艺术语言上接近于西方风景画。由于画家在1974年时重拾水墨画创作，因此七十年代后期的油画也不同程度地受到了水墨语言的影响，最终在八十年代实现了两种语言的完美融合。在此幅《漓江新篁》中，我们便可清晰地观察到艺术家已经开启了上述尝试，堪称其绘画语言不断提炼并走向飞跃的伟大起点。此外，全幅无一处未经过画家精心布局与反复雕琢，直至达成形式上的完美、和谐，足见其用心之深，可谓该系列执牛耳者!

　　宋 马远 《梅石溪凫图》北京故宫博物院藏

　　纵览全幅，画家以马夏之法，仅取漓江山水之一隅入画。画中的竹林、树木、河岸、流水、渔舟与远山以及充满诗意的构图与留白不禁让人联想到中国源远流长的山水画历史中诸多传世经典。于此同时，着力描绘前景的树木植并以概括的笔触逐步淡化中景及远景，从而形成主次分明、亲疏得体的画面层次的独特方式，无疑又揭示了法国十九世纪末巴比松画派对于画家的强烈影响。

　　卡米尔·柯罗 《枫丹白露的船夫》 约1870年作 弗里克收藏

　　细察之，画面右侧的植物为近景，左边为中、远景。虽然右重左轻，左空右满，但通过竹枝、渔舟和山村等物像的巧妙设置使画面达成了平衡。画家采用空气透视法营造出纵深空间，画中景物的清晰度和色彩的浓度按照距离向远处递次减弱：近景的竹林和树木由无数细密的笔触精心迭加、铺陈，予人扑面而来的苍翠繁懋之感;

　　《漓江新篁》 局部(1)

　　《漓江新篁》 局部(2)

　　《漓江新篁》 局部(3)

　　几只渔舟稍微退远，静静地停泊在水面上，船身和倒影均以快笔迅速扫出，构成概括而含蓄的形象;对岸村庄里的南方民居白墙黑瓦，鳞次栉比，但却只以细笔稍事勾勒点到为止，仅可以看出基本的轮廓与色彩;最远处的山峦以极柔和的用笔轻轻染出大致的形体，仿佛笼罩在氤氲的雾气中，与天空近乎交融，全幅构图和谐，空间层次丰富而微妙。

　　《漓江新篁》 局部(4)

　　就像亨利·鲁索一样，吴冠中将写实手法与高度主观性的浪漫主义氛围结合起来，赋予大自然一种纯净而生动的美感。同时，他亦在绘画语言的运用中融入了含蓄的文人韵味，以赭色偏灰的调子晕染江面，降低色彩的明度与饱和度，令画面呈现出一种澄澈透明的视觉效果。此外，远山的晕染手法也极其类似于中国山水画中对于远景的处理，与前景形成了虚实对比。

　　从创作方式看，《漓江新篁》虽源于一幅写生画稿，但画家在原稿的基础上进行了大量的再创作。在画面的经营布局和空气氛围的表现上，画家将中国和西方两种截然不同的绘画语言进行了创造性地融合尝试，以取长补短的方式构建出一种崭新的风格倾向，既有着西方油画中大块面的用笔塑形和厚涂所造成的浓郁色调，又富于传统中国绘画的清幽虚静之美。

　　吴冠中 凡尔赛一角 1989 年作 布面油画 65 × 59 cm

　　签名：VERSAILLES 一九八九茶

　　吴冠中一九八九 凡尔赛之一(背面)

　　出版

　　《巴黎叙情——吴冠中展》 P6 西武百货店 1998年版

　　《吴冠中——行到水源处》 P138-139 万玉堂 1990年版

　　《吴冠中——又见巴黎》广西美术出版社 2003年版

　　《吴冠中全集 III》 P268-269 湖南美术出版社 2007年版

　　《吴冠中画集下卷》 P351 江西美术出版社 2008年版

　　展览

　　1989年 巴黎叙情——吴冠中展 西武百货店 / 东京

　　1990年 吴冠中——行到水源处巡回展 RafflesCity Convention Center贵宾厅 / 新加坡、万玉堂 / 香港、Chinese Automobile co.ltd / 台北

　　注

　　此作品交接地点，为中国香港，具体信息请联系保利拍卖现当代艺术部工作人员

　　RMB 16,000,000 - 26,000,000

　　部分出版物封面

　　1989年3月，吴冠中应日本西武百货店社长邀请赴巴黎写生，回到北京后又创作了以巴黎为题材的油画、水墨画四十余幅。此件《凡尔赛一角》是画家在巴黎的写生作品之一，随即参加了同年9月在日本东京举行的“吴冠中画巴黎画展”开幕式，并收录在展览图录《吴冠中巴黎叙情》中。吴冠中在28岁时赴巴黎留学，在70岁高龄时又重返巴黎，其两个阶段的创作视角及艺术语言已有天壤之别。

　　艺术家吴冠中

　　吴冠中从二十世纪五十年代开始创作风景画，其早期的作品受到了巴黎画家莫里斯·郁特里罗的影响，那些描绘巴黎城市风光的画作色调柔和，笔触轻松，有一种简约优美的趣味。到了八十年代末期，吴冠中在艺术上已经经历了几个阶段的磨合，从具象走向半抽象，从写实走向写意，从纯粹的客观性表达走向融合了几何趣味的形式化构造。当他再次面对同样的风景，进行对景写生时，他已经不再受到客观物像的局限，而是进行简化和概括;他也不再坚持在现场完成作品，而是通过速写记录对景象的最初感受，然后回到画布上进行再创作。由于艺术观点、创作方式，以及时代和心境的变化，即使巴黎还是四十年前的巴黎，吴冠中笔下的风景已经是不一样的风景。

　　凡尔赛花园中的雕像

　　巴黎写生系列在吴冠中的作品序列中有着非同寻常的意义，是其的艺术风格在晚期变化的一个标志。一系列较之于前期的作品，写实性和细节的刻画都减弱了，但情感更强烈，也更具表现性色彩，每一个画面的截取可能都源于某时某刻的瞬间情绪，比如此幅《凡尔赛一角》。画中描绘了凡尔赛宫外的一角，画家的兴趣不在宏大会红的宫殿建筑群，而是一个充满艺术气息却安静隐秘的角落。两座古典的大理石雕塑和远处的石拱桥相映成趣，高大繁茂的树木占据了画面的大部分，成为富有视觉韵律的主体背景，将雕塑和石桥陪衬出来。树木形成一个三角形的稳定结构，并由深绿、嫩绿、灰绿、浅黄、熟褐等丰富的色彩层次交迭而出;位于前景的雕塑、地面以及后部掩映在树丛中的石桥分别以留白和浅染的方式呈现。

　　《凡尔赛一角》 局部(1)

　　凡尔赛花园中的雕像

　　由此，画家在前景与背景之间，在体量与色彩两个维度上营造出虚与实、轻与重的对比，在简洁的构图中表现出一种微妙的内在节奏与视觉和谐。前景的两座雕塑并未进行细致刻画，而是以速写式的方法草略画出，仅描绘出一个缥缈的动人影像，但观者并不会忽视其优雅的身姿所带来的美感。

　　《凡尔赛一角》 局部(2)

　　凡尔赛花园中的雕像

　　整幅画构图简约，色彩对比强烈，虽然主要以写实为主，但也适当运用了简化和夸张的手法，使普通的风景更具形式趣味。其中树木的描绘尤其精彩，吴冠中一向喜欢树木，为了表现不同种类和季节状况下的树木，他进行了深入的研究，比如“夏木荫浓固具郁郁葱葱之美”，冬天的树“更见体态魁梧或绰约多姿之美，那纯是线结构之美”。画家在《说树》一文中称：“作为郭熙的后裔，我永远在探寻树的精灵。”

　　《凡尔赛一角》中的树便同时表现了“夏木荫浓”和“绰约多姿”，画家综合运用了多种技法，后面的树木用厚涂法，从下到上，从厚到薄渐渐过渡，至树木的顶端时，画家以松散的笔触近乎草率的画出，造成一种特殊的肌理效果，葱葱郁郁的树木予人以生机盎然的感受;叶丛中那些直指云霄的瘦长树干则以标志性的横向排笔画出，枝条飘逸飞舞，颇具书法笔意，令人联想到冬天的树。吴冠中在创作这幅作品时，正值巴黎的冬春交接之际，枯荣并生的树木也是城市中的一道风景。

　　《凡尔赛一角》 局部(3)

　　吴冠中《塞纳河桥》 1989 年作北京保利 2016 春拍 Lot.6718成交价：RMB 10,350,000

　　作为写生作品，《凡尔赛一角》同时也画家对于巴黎这座伟大城市的历史记忆与浓浓情愫。它以一个独特的视角展现了巴黎的城市特征，也以一种私人化的方式表达了画家对于巴黎的印象和情感。从中，我们亦可看出吴冠中在八十年代末期的典型风格，画家在彼时对于水墨和油彩两种媒介的交相使用已经达到水乳交融的程度，水墨中的写意性因素渗透到以油彩为媒介的表现中来，使油画有着明显的写意倾向，拓展了油画的表现空间，这标志着吴冠中对于各种材料和技巧的运用进入了更加自由，炉火纯青的境界。