　　1945年抗战胜利张大千取消原赴新疆考察石窟的计划，11月份从四川乘飞机抵北平，寓居颐和园养云轩，翌年三月返回重庆。张大千一生三入北平，三次都居住在颐和园。此幅[峒关蒲雪图]就是张大千1945年冬季于北平养云轩所创作。1941年-1943年三年的敦煌莫高窟壁画临摹为他绘画创作打下坚实的基础，在此期间他精研古典，其传统山水的技法更臻于成熟，尤其是对于“没骨山水”的临习，拓展了他的技法空间，此幅山水即以“没骨法”为之。

　　注：养云轩意为“养蓄云气之轩”。养云轩是颐和园中现存不多的乾隆时期的建筑，位于乐寿堂以西，排云殿以东，长廊以北。为一所四合院，正殿五楹，东厢房名“随香”，西厢房为“含绿”。是随慈禧来园时嫔纪、命妇、格格的休息之所。

　　文/汤哲明

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　　《峒关蒲雪图》是1940年代，风靡山水画坛一个非常重要但却尚未引起人们足够重视的山水画母题。它的起因是对董其昌学唐杨昇而作的《峒关蒲雪图》的摹仿，却引发了众多山水画家借董其昌仿唐杨昇《峒关蒲雪图》，集中进行的一次我注六经、以古开新式的再创造，一时间大批名家争先恐后、争奇斗妍，各显神通，各领风骚……

　　除了张大千曾画数本，吴湖帆、刘海粟、陆俨少、胡若思、朱梅邨、俞子才、祁昆等民国时代重要的山水画家，都以此为题进行创作，尤以吴湖帆所画最是知名（且仿《峒关蒲雪图》的潮流，也以梅景书屋系及受倩庵影响的画家为主力）。《峒关蒲雪图》是如何引起众人竞相追摹，其首倡者又是谁？尚待深入研究，这里且拈出其艺术史意义：这标志着在新的平民化思潮席卷华夏大地的时风里，脱胎于文人画传统的新一代中国画家在最具代表性的山水画领域，不再局限、执著于宋元明清以来文人画“ 水墨为上” 的古训，转而追慕绚丽堂皇的古老唐风，试图开创出以古为新的全新局面。

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　　回到本文的主题，也即张大千1945年创作的这幅《峒关蒲雪图》。

　　我们说过，进入1940年代，张大千曾创作过多幅《峒关蒲雪图》，虽色彩绚丽，但大都不脱文人山水的笔墨意趣，设色者也多以明清没骨之趣为主，如董其昌。而此幅《峒关蒲雪图》的特殊之处，在于张大千刚从敦煌归来，专意表现、凸显唐风的具有代表性的佳作。

张大千[峒关蒲雪图]局部

　　全画设色以石绿、赭石、朱砂乃至金粉倾意挥洒，以色代笔，勾皴点簇，不求水彩灵动的水墨画趣而尚厚重响亮、古艳高华的石窟遗意。除了构图章法包括点叶法，仍沿用了传统水墨山水的笔法外，此件《峒关蒲雪图》无论在石法、水法乃至树枝的画法上，都明显移植了敦煌石窟平面化的处理手法。

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　　张大千重彩山水画风，与同侪吴湖帆由明清而元宋、谢稚柳专意于宋人皆有所不同。张大千的山水画自上溯元人王蒙后，有过一个师法宋画的过程。随即便西渡流沙，一头扎进了晋唐画风的辉煌绚丽之中。面壁三年的闭关修炼，不但令其人物画获得凤凰涅槃式的重生，也促进了他山水画脱胎换骨式的新变。

张大千[峒关蒲雪图]局部

　　细观大千山水，特别是重彩山水，不难发现其重视平涂勾勒的特色。其目的，正在于突出色彩的厚重响亮。这与吴湖帆、陈少梅、谢稚柳包括后起的陆俨少等趣味相近的山水画家，他更重视皴笔的质量感。这种差别，恰恰体现了大千与重视元人笔情墨趣者如吴湖帆、陆俨少等人的不同追求——他是要将中国画古老色彩表现的极致，重新引入长期被水墨占领的山水画中。

　　要凸现色彩，笔墨必须有所退让，否则便会破坏色彩的纯度与亮度。这与唐人大青绿山水、宋元以来小青绿山水有所不同——前者的要义在于空勾无（少）皴，色重且亮，故少用笔；后者在于色不碍墨、墨不碍色，努力在色与墨间求得平衡，其优点是保留笔墨的表现力，但色彩的鲜亮与厚重度却不得不退而求其次，此亦晋唐著色画与宋元水墨画的根本差异。

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　　正是缘此，张大千的重彩山水画，特别具有唐画重平面、喜勾勒的特色。也正是缘此，张大千在此图完成后写下了一段非常有意思的题识，兹录如下：

张大千[峒关蒲雪图]局部

　　董文敏题所仿杨昇《峒关蒲雪图》，云此图不可无一，不可有二。若日日唱《渭城》，则画家所诃（通“ 呵” ）也。予年来放游祁连山南北，颇多异境，绝胜江南，辄以其法图写，用代游记。使文敏可作，不将为所诃耶？乙酉年岁晚湖冰欲解，温暖乃如蜀中，弄笔为快。大千居士养云轩记。

　　这段题记，尤其是中间一段，文字稍嫌晦涩，却自有深意，笔者姑妄解之：使人只在摩诘《渭城曲》诗中日日想象塞外风光，当为优秀画家所诃（呵）叱（按：暗责普通画家失职）。我近年来遍历祁连山南北大漠，见戈壁草树，乃知塞外壮丽瑰美（按：承上句意，指此等景色，以往惟见诸唐诗意境，亦可引申此亦唐画绚丽所自。既哂普通画家长期缺乏壮游，少师造化，又自矜行路万里，豪气甚是自得），非为江南烟雨所能比拟（按：字面上说塞外景色奇瑰，有胜江南处，其实阴责宋元以还水墨画风笼罩乃至独霸画坛、江南画独领风骚亦独霸画坛的现状）。

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　　需要说明的是，张大千置身的时代，仍处在传统文人画（南宗）笼罩画坛的阶段，他远渡流沙、面壁石室，当时虽称壮举，但单从追求平淡天真、水墨为上的文人画角度看来，却未必令人敛衽无间言。大千天纵之才，可称画中龙，走南闯北，遍访古迹，乃至塞外，目的正在于将古往今来的绘画传统，一网打尽，尤不欲为一家一派所囿。然而他面壁多年所师学的唐格，最初却仍被长期惯于在传统文人画笔墨中讨生活，嘴上古人、实则无知更无脑的画家讥为“ 水陆画” ，而以大千素来谙于人情世故，固不欲与人辨，乃尔借题发挥，理固宜然。

　　因而我们看到，大千此番题识，起首即举文人山水大宗师董其昌称唐画山水 “ 不可无一，不可有二” ，貌似欲祭起南宗正脉，目的却在借权威之口确立此种重彩少皴的古老传统在当时画坛的合法性。这与尾句“ 使文敏可作，不将为所诃耶” 相呼应，点出了既“ 文敏可作” ，则我辈有何不可作的本意。

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　　然而必须明了的是，此件《峒关蒲雪图》的法门，与董其昌转述杨昇（有意思的是除思翁所称，画史上其实并找不到杨昇其人）水彩淋漓的没骨法，其实并无真正的承传关系。大千传递的，乃是经敦煌金针微度真正的唐格，绚丽厚重，古艳质朴。此正可谓明袭思翁，暗度敦煌，从中体现出的，恰恰是张大千师古思变、以古开新的不懈努力。

　　若仅仅是拜服于董其昌或者南宗门下，料也不会有后来泼墨泼彩、石破天惊的张大千（当然他又反复宣称此法是源自唐人传统）。对比《峒关蒲雪图》最是称艳画坛的吴湖帆（此后陆俨少、刘海粟及梅景书屋诸弟子等再画《峒关蒲雪图》，实缘倩庵的先导），张大千在创作时间上可能略早，且吴湖帆两画《峒关蒲雪图》，皆有超越董思翁水彩淋漓、淡逸秀润的没骨法而趋厚重处，故重拾《峒关蒲雪图》这一母题的首创者，也很有可能正是张大千。这，恰恰也非常符合大千在民国画坛作为风向标的传说。

　　缘此，此件乙酉本《峒关蒲雪图》，也即上文所云充分体现张大千“ 明袭思翁，暗度敦煌” 的借古开新之举，也就显得如此意义非凡而卓而不群。