在1979年的“星星美展”上，王克平、包泡的雕塑作品引起了美术界的瞩目。事实上，在改革开放浪潮中，如果将“星星”作为其中的一个起点，截至今天，中国当代雕塑已有三十多年的发展历程。但是，怎样去看待中国当代雕塑所取得的成果，尤其是在进行艺术史的梳理与书写时，以什么样的角度切入，以怎样的价值标准予以衡量，至今雕塑界也没有一个相对明确的标准。显然，不同的角度与不同的视野将决定我们如何理解、阐释、梳理、书写这段历史。在我个人看来，中国当代雕塑“当代性”的显现也是多层次、多角度的，其内在的发展轨迹同样是丰富多样的。即便如此，在梳理这段历史时，我们可以大致从以下四个角度切入：

一、在文化现代性的变革中，强调中国当代雕塑本土化的发展轨迹；二、立足西方当代雕塑形成的谱系，重新审视中国当代雕塑的发展；三、从学院的角度观察雕塑既有内部系统发生的激变；四、从当代艺术的整体氛围与语境去看待当代雕塑的变化。但是，不管从哪个角度，我们都会发现，中国当代雕塑的“当代性”一直处于不断建构与流变的状态，而且，它的发展始终有明确的针对性，不断在突破既有的边界。

如果从本土化的发展轨迹与文化现代性的诉求去看待中国当代雕塑过去三十年的发展，它在不同阶段所面临的艺术史语境，要应对的问题也很不一样。譬如，上世纪80年代初，中国当代雕塑的起步是发端于“反纪念碑性”，以及雕塑本体的回归。那个时候，形式、语言的自治，特别是抽象雕塑，在当时的语境下是具有前卫色彩的。80年代中期，一部分雕塑家开始向西方学习，一批具有西方现代主义风格的雕塑开始在雕塑界涌现。到了80年代后期的时候，由于受到“新潮美术”的影响，特别是1985年劳申伯格在中国美术馆举办个展之后，装置艺术开始出现，这对许多艺术家既有的创作观念产生了巨大的冲击。当然，装置对雕塑也产生了冲击，因为现产品的使用，使得雕塑的边界趋于消解。

就整个80年代而言，当代雕塑面对的最主要的任务，按照批评家孙振华先生的阐述，还是“形式革命”与现代主义意义的风格建构。不过，从形式变革的路径上看，主要有四种类型：1、从学院的写实性雕塑出发，将创作的重点逐渐从内容、题材，转到作品的形式与风格上。2、从民间文化、地域文化中寻求形式与风格的语言转换。3、有意识地模仿、借鉴西方现代主义的语汇，赋予作品个人化的风格。4、从本土的视觉文化资源中汲取养料，积极寻求形式语言的现代建构。

上世纪90年代伊始，因外部社会文化语境的变化，以及当代艺术发展轨迹的改变，当代雕塑自身的观念与面对的问题也同样发生了变化。以1992年“中国青年雕塑家邀请展”、1994年“1994年中央美院雕塑五人展”为标志，中国当代雕塑的主要任务是，如何接纳观念艺术的成果，完成语言形态的转变，并以积极的态度介入现实文化语境中。此时，80年代的现代风格、形式革命、抽象雕塑等已不再具有当代性。90年代中期，都市题材、解构雕塑、艳俗雕塑开始出现。有必要提及的是，和80年代注重文化现代性的建设与“形式革命”有着较大的差异，以1993年威尼斯双年展与1994年圣保罗双年展为转折点，表明中国的当代艺术已逐渐卷入全球化的浪潮中。

但是，在雕塑领域，除了极少数雕塑家对全球化背景下，中国雕塑的文化主体意识与文化身份保持着敏感外，大部分雕塑家并没有涉及这方面的话题。同时，一个值得注意的现象是，90年代末期，中国在海外的艺术家如徐冰、蔡国强、黄永砯、谷文达等掀起了一股新的创作浪潮，那就是立足于全球化的语境与多元文化的立场，用一种国际化的当代语言（主要是装置与多媒体）来转译、重构自身的“中国经验”。中国海外军团的异军突起，不仅扩大了中国当代艺术的国际影响力，也对国内的艺术创作产生了良好的推动作用。

从某种意义上讲，这批艺术家的成功，强化了艺术家重视作品的文化主体性诉求。事实上，就当代雕塑的语言学转向的情况来看，到了90年代后期，这个过程就已基本完成。

2000年以后的雕塑创作，我将其归纳为第三个阶段。这个阶段有几个变化，首先是涉及到一些新的问题。与90年代的材料、语言、媒介、文化身份等比较，2000年以后许多作品围绕身份、性别、身体、剧场、时间、过程等话题展开。其次，形态与风格呈现出更开放的姿态，不仅有效地接纳装置艺术、建筑艺术、观念艺术的成果，而且，在形态上能融汇影像艺术、过程艺术的一些视觉方式。在这种态势下，雕塑与装置的既有边界愈来愈模糊。第三，当代雕塑的思想资源与理论话语也越来越丰富。同时，这一时期代表性雕塑家的作品有一些共性，比如有明确的个人风格，能形成独特的语言面貌；能在既定的艺术史逻辑中提出某些问题，或者在文化诉求上能有效地融入当代社会的文化情景中；最后是要有一个相对明确的个人方法论。第四个特点是青年雕塑家的崛起。这批艺术家注重雕塑化的思维，但大部分作品都置身于当代艺术的语境，而不再局限于既有的雕塑范式与观念中，作品呈现出“去雕塑化”的特征。（何桂彦）

来源:美术报责任编辑:易安