　　美术报：您的作品很多都是用大理石材质，为什么会对这种材质情有独钟？

　　屠国威：我从小就喜欢石头，对我来讲石头面向太多，岩浆是液态，冷却是固态，崩碎了很凌厉，风化成粉后可以再生，它甚至于会和水一样汽化。大家以为石头是固定的某一种样子，其实它的弹性它的能量是变化无穷的，在自然的材质里面，石头可以发挥到极致。它有塑性，有抗性，我喜欢跟它对话，用它来表现。

　　我的艺术是以形为主，找适当的材质来发挥造型语言的最大化，两者不能互抢。石头里面砂岩太粗糙，花岗岩色彩太多，而大理石很素，介于黑、灰、白之间，有纹理，像是一幅水墨画，黑白主调，墨分五彩，它是用来表现我们精神的最好素材。

　　美术报：您以石、玉、金属、木质创造的作品，显得很自然，并且通常看起来都极为简单，但造型却是前所未见的，这些作品带有图腾的感觉，就像从我们自己的文化中有机生长起来。

　　屠国威：中国文化就像是一个铜板的两面，一面是“相”，另外一面是“像”，我的艺术一直寻找的是“相”的呈现，不是像不像而已，这样比较没有思想性和再生性，只是像个镜面一样，但是“相”就是心灵深处的思想文化的丰富表现。

　　所以我的作品中图腾是符号化的，像中国的文字一样，象形，指事、会意、形声、转注、假借，呈现一个意念表达，我希望我的作品能像汉字一样深奥，各种六书来伸张融合。作品不只是像不像的问题，而是应该指向精神性。

　　国外很少有这种丰厚的资源来整合一件成熟的作品，而我们却可以外在和内心，感觉和思想一起发挥。我是华人，本身就是这个根基长出来的，虽然我留学这么久，学他们的技法、造型表现，但理论上还是用我们祖先传承下来的这些东西，把它们发挥出来，继承和改造，并真正地融入生活。

　　现在台湾在音乐、美术教育方面全面学习西方，看不到中国的美术在哪里，把美术并到工艺里去了，很看不起。其实工艺美学、民间艺术是我们的精神，我们怎样变化、提升它，成为我们的新美术，是需要认真思考的。所谓当代艺术很多是荒谬、无厘头、空的，我们不能老学西洋过时的那一套，对国外的创意、学理也不能照单全收。

　　美术报：曾在意大利居住工作了将近20年，艺术创作中却有着深厚的中华文化根基，您是怎样在西方文化中坚守自己的创作理念的？

　　屠国威：我的根基跟别人不太一样，我找老师教我国学，学习禅宗，也一直没有忘记从道家导师师承到的功夫和练气，也没忘记熟悉的许多道家教义与传统。我不仅学习西方最新的雕刻技法，也强化了对华人传统的认同基础，巩固了汲取华人庞大古代文化遗产的信心，在艺术创作中努力找寻属于我们这个时代的精神。我在托斯坎纳居住工作了将近20年，混迹于意大利和外国匠师之间，进行着修炼与创作，与大师们亦师亦友，经常受心“不忘本”的叮咛砥砺。因为这种坚持我被西方发现了，册封我为缪斯院士。由此我想到郎士宁到中国来，用中国的材料表现当时中国所没有的西方明暗法、解剖学、透视法，因此他才伟大，而不是像我们批评的那样，我们的水墨是活的，他画得像是死的。我认为郎士宁的做法是对的，他通过自己的实践让我们见识到世界，看到了西方。如果他学的是中国那一套，在我们的水墨文化中根本无法立足。其实我做的事情也一样，就是让西方看到我们长远的根和我们明天的发展。

　　美术报：在信息图像泛滥的时代，怎样看待当代雕塑的多元化发展？

　　屠国威：雕塑多样性很多呈现实验性，有些新材料是不稳定的，不同材料再结合会互相矛盾，产生对抗。比如当石头、木头等传统材质结合成为一件作品，它的膨胀系数、吸水力不一样，很快木头会被打败，作品就会瓦解。所以不同材质本身都隐藏着危机，更何况新材料。有的材料是具有持久性，但今天的传播不在乎持久，注重当下也未尝不可，要看它是否达到了创作者开始的目的。

　　但是如果创作者不了解材料的性能，它的持久或暂时性，那就会出现问题，进入美术馆、博物馆需要恒温恒湿，收藏方面也有问题，只能变成传闻、文献。雕塑是立体的，怎么能寄托于图像呢？而且雕刻因环境的温度、湿度、光线都在变化，角度太多，图像也不可能全部体现。雕刻的触觉因素也会消失，而中国传统艺术讲究赏识、把玩，这是共同创作的过程，也是创作的延续。向精神性