　　天津美术网讯艺术家皮埃尔·于热 (Pierre Huyghe)1962年出生于法国巴黎，现生活工作于纽约。他的作品时常呈现出一套自我构建的复杂系统，涉及科技、无机物以及一系列对于广阔生命形式(从单细胞生物到人类自身)的运用。作为今年纳什尔雕塑奖(Nasher Prize)的获得者，皮埃尔·于热在《ArtReview》上个月推出的“Power 100艺术权力百人榜”中位居第二，他的新作《未来生命之后》(After Alife Ahead，2017)在今年明斯特雕塑展(Munster Sculpture Project)上也备受瞩目。

　　皮埃尔·于热 Photo: Ola Rinda

　　皮埃尔·于热的创作一直致力于打破规则，从展览方式、材料与媒介等各方面不断挑战艺术界传统，寻求非常规素材在多样化的场域制造文化对峙的可能性。尽管艺术家否认其创作对于雕塑、影像等种种媒介形式负有任何的义务与使命，但其作品正源源不断地将各类实践纳入雕塑范围，拓宽着人们对于雕塑的定义。他的创作甚至使得“雕塑”一词本身显得过于单薄与狭隘。

　　在传统的三个维度上，皮埃尔·于热赋予作品以时间的概念，这使得其创作对于世界真实的感知与呈现变得难以琢磨。因为时间随之带来变化。于热的作品将生物、有机体、各种科技与虚拟元素相结合，试图营造一个人类、动物、单细胞生物甚至病毒之间相互依存的互动环境。

　　“我不是期待这些个体进行什么表演，也没有打算去定义某种联系。我创造一个初始的环境，让这一环境为接下来发生的事情提供可能。”

　　随时间推移，生物之间，活着的，死去的;生物与环境，偶然的，必然的……种种联系都在发生变化，这些变化使艺术家的作品最终缓慢异化为一个崭新的他者，完全独立于它们的创造者而存在。于热的创作仍在以侵略性的姿态将不同参数纳入他的创作实践之中：动物，植物，人类，机器，机器人……甚至一块石头。艺术家正寻求一种方式，使其能够从任何事物中捕捉变化。

　　皮埃尔·于热摆脱了人类中心论的观察视角，将其艺术实践拓展到生态中心论的范畴，使人们的关注点从人类自身转移到了整个生态系统。《未耕种》(Untilled，2011-2012)很好地体现了这一点——这是于热为第十三届卡塞尔文献展创作的作品。

　　第十三届卡塞尔文献展的讨论围绕“创伤”一词展开，意图回溯卡塞尔文献展创立之初的本意——对于第二次世界大战的反思。不同的是，由于第一届卡塞尔文献展的发起与战后欧洲的重建紧密相连，展览成为探讨人与周遭环境之关系的思考方式。而“反拟人论”(anti-anthropomorphism)作为第十三届卡塞尔文献展的主题之一，旨在摒弃以人为思考中心的观点，通过将话语权力中心从人类意识形态转移至更加广泛的生命与存在，使人与构成生态系统的诸要素处于平等的位置。

　　《未耕种》位于公园的一处肥料堆上，由致幻类植物、一件马克思·韦伯(Max Weber，1897-1982)的雕塑复制品与一只前腿被染成亮粉红色、名叫“人类”的狗组成。为了强调个体(有生命的、无生命的)之间的共生关系，艺术家将一个蜂巢移植到石制雕像头部，而在展览期间，蜂巢的增长速度已经使其头部被完全包裹起来。

　　皮埃尔·于热，《未耕种》，生命体与无生命体，人造物与自然物，尺寸可变，2011-2012 Photo: The Museum of Modern Art, New York

　　皮埃尔·于热，《未耕种》，生命体与无生命体，人造物与自然物，尺寸可变，2011-2012 Photo from the Internet

　　艺术家在偶然的情况下发现了这一场所：人们在此处处理废弃之物——那些被定义为“死的”，或者是“没用的”东西。在这里，被弃物原始的文化与意义被抽离，与人的关系变得无关紧要。这使得赋予它们新的意义成为可能——它们自身成为创作者。对于艺术家而言，它们与出现在公园的其他普通物件无异——都来自历史，也将封存于历史：一尊塑像，一条长椅，一盏路灯，一只动物，一个人，它(他)们以一种全新的方式渗透到关于生命与矿物的真实当中，如同地质演变，不是为了欣赏，而是为了见证。作品《未耕种》中的一切要素看上去都不可控制：植物的生长过程，一系列的化学反应……人类与霉菌都是这些变化与偶然的旁观者、记录者。在这里，人类成为客体，与其他个体(包括霉菌)、能量共同作为平等的部分构成一个更加广阔的整体——而事实也是如此。

　　皮埃尔·于热善于构建相互依存的网络系统。他在日本南部进行的项目与卡塞尔文献展无异，但进一步为作品设计了一款专门的手机应用软件，将各要素之间的能量交互直接视觉化。其作品中的每一个要素就像密布于宏大的生态系统中的微小血管，它们之间相互联系与交流的意义要远远大于各要素自身。对于艺术家而言，单个个体的意义与影响力是恒定不变的，将不同的个体(无论是有机的还是无机的)并置就像启动一架由不同大小的齿轮组成的机器，能够生成多种未知的影响力。作品《Zoodram 4》在水族箱里构建了一个虚拟的海洋生态系统：一只以康斯坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi)的雕塑复制品《沉睡的缪斯》(Sleeping Muse)为壳的寄居蟹在水中缓慢移动。水族馆作为一个汇集全世界不同海洋物种的虚拟自然场域令艺术家着迷。对艺术家而言，这是一个发生关系分离与断裂的悬置空间。

　　皮埃尔·于热，《Zoodram》, 2011 Courtesy of Pierre Huyghe

　　就这一点来说，艺术家认为水族馆与博物馆不无类似。不同类型的个体被并置于同一时空，彼此无法真正产生关联。分离是博物馆不可避免的性质。更严重的是，博物馆的繁文缛节可以完全剥夺一件作品的生命力。这也是为何艺术家一直致力于在博物馆之外为其作品寻找空间——寻找一个富有连贯性的场所，并强调“在场”的重要性。在他看来，展览不应该为一个预先设定的模式存在，而应该独立地处于变化之中。

　　早在明斯特雕塑展三年以前，皮埃尔·于热表示，“我要在我所希望的地方种植一件作品。”最终，艺术家选择了一处远离明斯特中心，于2016年关闭的废弃滑冰场。在这里，通过对原始建筑的摧毁与重构，以及生物科技与媒体科技的交互，于热构建了一个“时基性”的生态系统。通过不断地向下挖掘，艺术家将滑冰场的地面改造成一处低于地平面的微型丘陵地貌。在挖掘过程中，不同的土质层、混凝土、塑料泡沫、碎石甚至冰川时期的沙砾在仅仅几米深的地下被找到，散落在残余的破碎地表周围。这是一片被水藻、细菌、蜂群与虚构的孔雀入住的空间。不同的生命形式：群体的，个体的;建筑结构：真实的，虚拟的，象征的;化学反应：可见的，不可见的;能量形态：凝结的，流动的……都在一种极不稳定的共生关系中相互纠缠。

　　甚至对于地表的切割也不是孤立与无规律的。它受到滑冰场天花板未来主义风格纹样的启发，并且从阿基米德的十四巧板拼图(由一个正方形分割出的十四块大小形状各异的三角)中获得灵感。皮埃尔·于热在地板上重新绘制出新的格纹图案，并严格按照这一系统进行切割。这使得滑冰场既不类似于一个普通的建筑工地，也不像一个简单的考古现场。

　　皮埃尔·于热，《未来生命之后》，2017

　　在这个巨大的场域中，隐秘的生命暗含其中，并根据一种潜藏的机制运行，所有要素的运转都相互依存。恒温箱中不断分裂的海拉细胞系 (Hela cell line)(海拉细胞系是第一株人类分离培养的可无限增殖的细胞系，被来自全球的科研者广泛使用)会触发AR成像;滑冰场天花板上倒金字塔形的天窗一开一合，其频率是根据水族箱中一种海螺的三角形螺纹确立的。