　　李正天：这是“文革”的后遗症，“文革”期间很多画水彩画得好的人都靠边站了，因为水彩画无法满足政治宣传的需要。反倒是一批“文革”期间靠画宣传画、广告画起来的年轻人，占据了教学舞台，但他们教不了水彩画。不仅如此，原来美院入学考试是要考水彩、水粉、油画的，但现在却只是考水粉，不考水彩。用水粉的技法教基础，使得一大批人几乎不会调颜色，或者是调不准颜色，不懂得绘画要求的程序性及计划性。事实上，程序性和计划性是画画很重要的基本素养，缺少了这个，画到哪里是哪里，想怎么改就怎么看，绘画的魅力就大打折扣了。

　　田沧海：水彩画不受重视，我觉得媒体的关注缺失也是一个很大的原因，就连美术杂志发表过的水彩作品都是少之又少。一个东西如果大家都介绍，经常看得到，自然会有更多的人去关注、去学习。

　　飞跃：

　　从厅堂小品到恢弘大作

　　主持人：水彩被认为是小画种的另一个原因，是水彩画多是小品，王肇民老师留下的画作，大尺幅的也非常少。直到田沧海老师，水彩画才出现了大尺幅的画作。在表现宏大题材方面，水彩是不是有着先天的缺陷？

　　田沧海：水彩一直被认为是小品，难登大雅之堂，王肇民老师的画，的确是厅堂小品多，这是受之前水彩材料局限的影响。后来他有一些尺寸比较大的水彩画，那是我从香港托学生给他带回来的材料，他才知道原来已经有那么好的水彩纸了，这才开始画超过1米的水彩画，那时已经是上世纪90年代了。

　　在全国范围内，王肇民老师都是非常著名的水彩画大师，但因为水彩画得不到重视，即使在美术学院，他也只能教素描。你看他的画多是一些静物小品，因为他都没有一间像样的画室，只能坐在床头靠着一扇小窗画画，就连凳子的靠背都不稳。一个苹果，从新鲜一直画到烂了。后来我从香港回来，给他买了一套沙发，快80岁的人了，跟我说：“原来沙发这么舒服啊。”可怜吧？如果美院重视他，给他很好的条件，他还会做出很好的东西，可惜了，可惜了。

　　主持人：那您是怎么把小品转为大画的？

　　田沧海：我是油画系毕业的，如果要画很深沉、很诗意的，我比不上赖征云；要画秀丽柔美的，我比不上关则驹。我说算了吧，把油画扔了，去钻研水彩。我从王肇民老师那里得到很多启发，他虽然受条件局限、生活局限，一天到晚只能坐在窗台画小品，但画得真是好，他的水彩画没有一般水彩画那种水色淋漓的灵巧样式，却有油画的视觉力度和厚重。

　　为什么水彩不能画重大题材？我开始尝试。有一次在四川大足观摩到千年前的佛像，我深受震撼，从此与佛结缘，开始了几十年如一日的水彩佛像绘画创作。

　　但水彩画的尺寸越大越难画，因为水是流动的，如何造型，难度很大。这也是为什么很少见到水彩人物画的一个原因，因为水很难把握，多了就往下流，少了又铺不开。而且我的留白不能加白粉，加了白粉画面就不通透了。

　　主持人：田老师您有油画的基础，将油画跟水彩画相结合，有什么好处？

　　田沧海：可以画得更充分。水彩画虽然是舶来品，但你看很多外国人的水彩画，虽然画得很好，但是还不够充分。油画就能画得非常充分，水彩往往一遍就完了，就几笔重叠。怎样才能画得更充分？这里面有很多技巧，我就是朝这方面研究的。王肇民老师被人赞誉的干画法也是这样，用比较少的水分，画得充分，厚重的同时画面又有通透感，这很精妙。

　　西方的油画极为注重追求光和色的表现，这也是国画所缺乏的。但西方写实画法通常只有一个光源，我在佛像水彩画中，更加随意灵活地选择光源。光源就像我手中的手电筒，想照哪里就照哪里。这源于我对绘画题材的理解，我认为佛像画作表现的是神而不是人，不应该完全局限于油画写实的技法，这样反而会“不实”。

　　李正天：反过来，水彩技法也完全可以用在油画上。学了水彩再学油画，会知道渲染、透叠、泼洒。为什么我对王肇民老师感恩不尽，就是因为他教我的技巧，让我用在油画里得到了好处。

　　批评：

　　基础教学弃水彩学水粉

　　主持人：现在说水彩，经常跟水粉连在一起说水彩水粉画，两者的区别只是材料的不同吗？

　　李正天：我最近看了一个展览，看完觉得很伤心，一个展览起码有三分之一到二分之一的画犯了水粉病，闷得要命，脏得要命。因为他们基本上是从画水粉起家再画油画的，所以他们的画就只是不停地堆，不知道油画的本质是油性的水彩颜料，大部分的颜料都有很强的透明性，加一遍、两遍、三遍，越加越黑。比如说红色，你以为不停地加红色就是红色吗？画多几遍就是黑色了。绿色画多几遍还是绿色吗？那就变成墨绿了。

　　所以我特别强调水彩和水粉的差异。水粉颜料最大的特点，就是它里面加了白垩粉，才能保持色彩的浓度和覆盖能力，但就没有了水彩颜料的透明性。用水粉作画，画画简便，容易修改，不用讲究程序，不用讲究技法，只要不停地反复堆，就能画下去。这样回避难度学起来容易，上手很快，但问题也很大，导致现在一大批学生不会调颜色。本来水彩可以教你一套调颜色的技法，但换了水粉就大打折扣了，它那种覆盖性、不透明性，造成它既不能罩染，又不能透叠。结果很多人学了水粉再画油画，学不了透叠画法，画出来的颜色都是死死的。

　　现在看展览也会发现，很多油画其实都是假油画，全都是水粉油画，堆得黑黑的，闷闷的，然后消极协调，把每个颜色的纯度降低，每个颜色都加灰，搞得不伦不类，没有鲜艳度和纯度对比，结果一张画就变成非常闷的油画，非常可惜。

　　主持人：那水彩和中国传统的水墨有什么可以相通的地方？

　　李正天：水墨是一种地方性的画种，地方第一就是世界第一。水彩不同，水彩是全世界画画的人几乎都想学的一个画种，是国际通行的画种；第二，水彩是一种对全因素都有要求的画种，而其他画种如版画、国画，都是单因素的画种，要求相对比较简洁，因素比较单纯。全因素和单因素在训练一个人的基本功上，难度区别很大，水彩难就难在这里。水粉尽管它也是全因素的，但由于它的不透明性，注定了它更改的随意性和对于厂家颜料的依赖性。水粉很多人调不了，就依赖于厂家，你给我什么颜料我就用什么颜料，对厂家有极大的依赖。但水彩不依赖，有几个原色就行，给我们三种很好的原色，再加上灰、黑，就可以调出各种好看的颜色。所以画水彩的好处就是培养了我们的调色能力。我准备在美术学院上课的时候，大张旗鼓坚决反对败坏美术教育的水粉画。本来规定要画水彩的，结果画水粉，败坏了一代教育。

　　田沧海：我觉得中国人画水彩画，还是有很大空间的。外国人画水彩，一般只知道浓淡区分。但我们中国的水墨画技法，除了浓淡干湿以外，还有穿插、叠染，这些外国人不懂。王肇民老师的水彩画中，就用了很多中国画的技法。我的水彩画除了借鉴西方油画的技法，也从水墨画的众多技巧中吸取了营养。如国画中大笔触的写意泼墨和干笔皴擦，就是我画作中经常用到的技法。

　　市场：

　　与油画中国画相比落差很大

　　主持人：很多报道一提起水彩画，都会说这是一个被低估但是有潜力的画种。2011年中国美术学院还搞了第二届中国当代学院水彩艺术展，提出要拯救水彩。但这么多年表现在艺术品市场上，水彩画的市场相比油画、中国画落差仍然很大。

　　田沧海：水彩画几乎没有在市场上流通过。你看油画的画家队伍多庞大啊，画水彩的才多少人？！

　　李正天：但是能够坚持下来在水彩画里面拼搏的，可都不是一般人。如果你们说水彩画不值钱，那我重金来买，只要加大宣传力度，你们日后都要后悔的。为什么有些人觉得水彩没用，那是因为他们无知。

　　田沧海：我讲一个真实的故事。上世纪90年代，王肇民老师的画一幅是3000块钱，香港的朋友问我意见，我说这是好东西，尽管买。现在的价格已涨了一百倍。有一次到他家里，一进门看到他大厅里挂了一幅吴冠中的画，市值3000多万元。

　　要说艺术高度，王肇民的画肯定比吴冠中的高，但吴冠中的作品市场上一直有人推动，王肇民的作品哪里见过有人炒作的？所以买画的人都是不懂画的，懂画的人都是不买画的。

　　主持人：影响藏家收藏水彩画的另一个原因，是担心水彩画容易褪色。是不是这样？

　　田沧海：水彩画其实跟中国的传统水墨画一样，纸张始终会氧化变色，但只要不让水彩画受潮，不让它晒阳光，正常保存是没有任何问题的。你看几百年前流传下来的英国水彩画，至今色彩还是保存得很好。

　　延伸阅读

　　水彩的市场

　　步伐太小空间很大

　　叶光华（东涞艺术中心艺术总监，资深艺术经纪人、策展人）：

　　从1715年意大利人郎世宁将水彩带入中国算起，水彩画在中国已有将近300年的历史。从创作队伍上看，如果把关联昌、徐咏青、衡平算作第一代的话，到上世纪80年代已历经四代人，其间名家辈出，王肇民、关维兴、王维新等人放在国际水彩界也算是响当当的人物，但他们的作品在拍场上的表现，却是乏善可陈。

　　二级市场上的水彩作品大多分散在各大拍卖公司油画雕塑类的专场中。水彩行情超过20万元的艺术家中，不少人从事水彩创作都属于兼职、玩票儿的性质，像关良、吴冠中、赵无极、朱德群等人，水彩只是偶尔为之。

　　真正以水彩立身的艺术家屈指可数，无非是古元、李剑晨、王肇民、坎勒、田沧海、金梅生、蒋跃、陈福善等人。

　　目前国内专门推介水彩画的画廊机构也很少。但现在王肇民老师的画作已经开了一个好头，他现在的作品已经比很多油画的价格要高，一平方尺的价格都要几十万元。第二阶梯如田沧海老师的作品，在艺术品市场上关注度也越来越高。任何艺术品的市场都需要有名家的带动，王肇民老师已经开了一个好头，只不过水彩画在市场上的整体步伐太小，但也预留下了很大的空间。（许悦郭敬静）

来源:羊城晚报责任编辑:易安

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