　　水彩是通过水的作用在纸质材料上进行描述与表达。由于自身的便利性与透明性，早期多出现在艺术家的写生习作中，充当西方审美科学体系的一种实现手段，直到18世纪浪漫主义的兴起，艺术家才开始意识到水彩作为艺术媒介的独特表现力。传入中国后，水彩的媒介属性、再现理念与中国艺术观念中对于意蕴的追索不断融合，使得它在中国很快凸显出来，成为一种具有独立价值的艺术创作媒介。上世纪80年代受现代艺术运动的影响，水彩逐渐更新创作观念，从纯粹的再现与意蕴结合中走出，探索一种带有个人表达与社会话语倾向的当代形态。这种从再现进入表达的跨越，使得水彩的表现产生了本质的改观，真正对接到艺术家个人的日常生活。题材的扩展，不仅仅是水彩在某一方面的开掘，是对水彩内在规定性的超越。当透明的色彩、扁圆各异的画笔、吸水性能强弱不一的纸张开始与艺术家的手乃至艺术家的心理世界发生关系，代表着媒介因为艺术家的参与而发生了转化，使之前无序的媒材有了秩序感。一个生活在当下的艺术家，不可能对正在发生的社会现实无动于衷。周边生存环境的变化、图像时代的视觉刺激、城市化进程的加速，都在迅速改变着我们的视觉感知、心理情绪。正是基于以上思考，我创作了《邮寄的风景系列》《夜摄系列》等作品。图像化是这些作品最大的特征。虽然图像与媒介的嫁接可以创作出具有当代特征的作品，使水彩媒介碰触到时代的真实，但这种创作方式也会淹没人与媒介的直接交互。

　　艺术家可以通过图像迅速切入到社会的深层，可是，走进图像也会触发视觉的疏离感，从而忽视媒材自身具有的独立性。如何解决这个问题是我近期创作的思考。水彩这种水性材料可以承载很多文化、思想、认知上的反思。单色在渗入具有颗粒感的纸张之后，会产生一种纯净的装饰性，大块单色的运用、平面化的效果则会给人一种静谧的内心体会。多色向的加入、单一色向明度与纯度的加强，使得色块之间充满了对比甚至冲撞，带给画面某种矛盾与冲突。另外，黑色在中国审美文化中，一度充当着“五彩”的重任，黑白构成的水墨画面有微妙的色彩性，这是中国独有的色彩意识。当在水彩画面中加入这种意识，色彩的感染力与表现力将添加更为深层的含义。在这些认知的驱动下，我创作了《傲骨》《转角》《巡》系列作品，它们同样出于对图像的利用，但在媒介的理解上全然不同于以往。如果说以前在图像与色彩的重视方面是平分秋色的话，那在近期的创作中，对媒介的使用与理解显然是占上风的。《傲骨》系列带有明确的文化指涉性，松树和光影的塑造以黑色为主，但松树的形式全然不同于中国传统的水墨图式，它更彰显水彩媒介的自身特质，包含一定的中国艺术意象的表达。《转角》系列更多的是生活场景的转述，除了坚持水彩流动性的同时，在过去的灰度整体性追求中加入饱和度较高的对比色，跳跃感便弥漫在整个画面，对比的色块好像不属于同一个场景，却又不得不在同一个画面。《巡》系列是多方面的尝试，它涉及非真实场面的冥想、装饰性画面的构成、发散式的色块堆砌，但这些都没有走向抽象，它与具体的现实场景有关、没有脱离图像。回归媒介，是这一系列创作的原点。水彩媒介本身的美感并不是过去依附于具体物体的“流光溢彩”所能涵盖的，它能给予物象另一种视觉感知。这样的感知只有在长期的媒介实验与实践中才能获得，媒介是可以带有相对独立的隐喻性的，它是个人表达艺术思想的一部分。

　　(作者赵龙哈尔滨师范大学美术学院美术教育系主任)

来源:中国文化报责任编辑:简宁