民国以前，书画家没有自己的组织，甚至没有今之意义上的书画家身份。能读书识字、通琴棋书画的“有闲”士人，多以处士自居，不会以擅“雕虫小技”的书画家自居，那种如盛懋、蓝瑛等靠卖画乞食者少之又少。明清以来，虽有今人总结的画派、画家群的情况，如波臣画派、“吴门四家”，但他们的交际多为友朋师徒间兰亭修禊、西园雅集等形式，非今之以协会、艺社、研究会等名义的正式结社。他们诗歌唱和，赏玩、观摩和评议作品，却具有专业协会的核心功能：斯文汇聚，技艺切磋。

清末民初，出现了西泠印社、湖社、白社等书画团体。这些团体都有明确的学术主张，与以前的文人雅集类似，会员人数少、水平高。自20世纪20年代起，受政治风气与意识形态的影响，有的社团开始有了鲜明的阶级性，创作不再是为艺术而艺术，而是为人生而艺术、为某些特定的群体或具体的形势摇旗呐喊。因此，既有国民政府文化宣传系统操持的“中华全国美术会”，也有反对国民党专制的“左联”及各木刻群体。这些群众性社团变成了带有某种倾向的“人民团体”，个体的艺术家及创作成为文艺战线链条上的一环，发挥着宣传和斗争等作用。曾任国民政府宣传部长等要职、被封为“三民主义文艺理论家”的张道藩，曾创办中国文艺协会、中华全国文艺界抗敌协会、中华全国美术会、中国文化建设协会等多个协会，并担任理事长等职。他们办展览、发刊物，在文化领域对日本法西斯和国内异己者展开斗争。1933年11月12日，“中国美术会”在南京成立，张道藩担任总干事。1940年，协会更名为“中华全国美术会”，张继任理事长。其宗旨是“以联络美术界感情，团结美术界力量，为谋学术上之磋励，及美术事业之进展”，成员均为当时功成名就的画家、美术理论家和教育家，到1947年多达348人。抗战中，该会曾发挥过积极作用，但在胜利后走向了反面。1946年3月25日，该会的北平分会成立，但会员徐悲鸿却在同年10月16日另立“北平美术作家协会”，文艺界的各种斗争已露出端倪。

新中国成立后，在党的领导下，各美术组织成为人民内部的专业团体。除政府直接领导的协会外，在政府部门报备并接受监督的群众性团体也不断出现。但是，这种在战争年代、计划经济年代发挥过积极作用的协会体制，在进入市场经济时代后，一些弊病开始显露。由于政治、经济、文化生活的长期高度集中，不少协会行政化的烙印很深。某些协会喜欢拉帮结派，唯上唯书不唯实，甚至成为画家们头上的“二政府”；某些协会不重建设而精于谋利，混淆了社团与公司的区别。

一些利欲熏心的人动辄组建以“中国”“世界”甚至是“联合国”打头的看上去挺权威的协会，除用于招摇撞骗外，还明码实价出售“院士”“副主席”等帽子。笔者甚至怀疑某些“协会”的负责人身兼主席、秘书、财会、出纳、司机数职，办公机构就设在家中——说白了，协会就他一人或他们一家人而已。因为收藏市场上认头衔，而专业协会中的职务是重要参考，因此稍有点本事的画家不当个秘书长、副主席什么的，都不好意思向别人打招呼。对那些不自信的画家来说，担心的并不是协会中有64位领导，而是即便扩容到640人，和他也没半毛钱关系。

结社的好处毋庸讳言，画家个人的力量毕竟有限。整合画家资源的各种协会，通过办展览、搞联谊、推新人、外出采风等活动，在调动画家创作、丰富民众生活、活跃业界气氛等方面功不可没。协会的领导人也颇不易，既要拉赞助，还得顾全大局。某协会在某市办展，操办者发话了：本市的会员一律不上，优先考虑那些仅差一次入展机会便可入会的人。

不少协会的工作多以展览为主。有人开玩笑说，在这些协会的名称前加上“展览”二字更为准确。美展当然重要，但研究、培训就不重要了吗？某些协会的展览部任务繁重，而理论部压根儿就没有设立。无论怎样，任何协会都可以有所作为，但一定要注重专业性、学术性和服务性，而不是只负责制售“帽子”。

来源:中国文化报责任编辑:雅聑

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