黄专：纪实摄影的人文主义传统

我觉得在摄影的各种传统中有一种是最值得骄傲和炫耀的，那就是由纪实摄影所体现的人文主义的价值传统，正是这种传统帮助我们记录下了那些在天才和魔鬼、上帝与动物之间生活着的普普通通的人，记录了他们对这个世界的各种反应以及这个世界带给他们的种种欢愉和痛苦、荣耀和屈辱，记录下了人性的种种特长和缺陷，事实上，这种传统在摄影还处在非艺术和艺术的中间地带时就已展现了它的巨大魅力，19世纪70年代英国著名的“赤贫孩子之家”的创建者巴纳多博士(Dr.Barnardo)就敏锐地将镜头对准那些处于贫困线上的儿童，不久，J.汤姆森(John Thomson)和A.史密斯(Adolpha Smith)出版了《伦敦街头生活》摄影集，“用一种不带感情的、但却是相当公正的态度”(M.兰福德)记录了生活在伦敦街头的下层市民，这些都已成为我们了解那个时代人类生存状态的无法替代的视觉信息媒介。在这种传统的历史行列中我们还能举出像J.里斯(Jacob Riis)、L.海因(Lewis Hine)、谢尔特(Shelter)、B.布兰特(bill Blandt)、A.柯特兹(Andr'e Kert'esz)、R.维希尼克(Roman Vishniac)、布拉塞(Brassai)、卡蒂布列松(Henri Cartient Bresson)、W.尤金·史密斯(W.Eugene Smith)、R.卡帕(Robert Capa)、C.史托汗(Christer Stromholm)、D.阿勃丝(Diane Arbus)、R.德巴东(Raymond Depardon)、D.吕昂(Danny Lyon)、C.哈拉(Cristóbhal Hara)这样一长串具有大师级地位的名单来。而本文要讨论的是这种传统中争议比较大的一类，即对那些在心理和生理上处于超常状态(这是我能想到的最合适的词儿)下的人类进行报导记录的摄影，在这类纪实摄影中诸如布拉塞的《夜之巴黎》，W.尤金·史密斯的《水俣》、D.阿勃丝的《投入黑暗世界》，以及更年轻一代里R.德巴东的《精神病院》、D.吕昂的《芝加哥与曼哈顿贫民区的毁灭》都已成为经典之作，本文把焦距对准当今赫赫有名的玛丽·爱伦·玛克(Mary Ellen Mark， 1941—)，希望从她的摄影实践中寻找出一些与人文主义的价值态度相关的理论原则。

按照潘诺夫斯基的说法，人文主义是在将人性与神性和将人性与兽性的这样两种方式的比较中产生的，作为一种价值态度，它由坚持人的价值(理性与自由)和接受人有局限性(犯错误与脆弱)这样两个密不可分的部分组成，并由此产生出两个必要条件：责任与容忍。人文主义的这种定义既强调了人不应成为上帝和种种其他极权代用品的奴隶的权力，也消除了个人中心主义和种种表现主义的狂妄自大的毛病，从而使人性的尊严确立在一种理性的准则之上。但是这套原则对于那些在心理或生理上处于畸形状态下的人类也适合吗?对于那些理性残疾人(囚徒、妓女、变性者)也适合吗?总而言之，对于所有玛克称为“处于生活边缘的人”也适合吗?和史密斯、阿勃丝一样，玛克以一种最敏锐的实践方式对这种挑战做出了反应，正是在这个人性最为脆弱的地带，纪实摄影富有魅力地实现了人文主义“责任与容忍”的价值原则，从而成为扭曲状态中人性的最好见证人和代言人。

在人文主义摄影传统的理论原则中最首要的部分就是人性认同的原则，即以平等的、理解的方式而不是以干预、攻击性或纯客观的态度去看待被摄对象的原则，它既包括摄影者从生活、心理上尽量接近被摄者，也包括使被摄者理解、参与摄影活动，这就像H.奎玛评价阿勃丝时所说的：

在阿勃丝的照片里，没有什么是即兴或仅是“捕捉”到的，主题人物有兴趣而耐性地面对着相机，他们完全意识到拍照的过程，而且合作。这种参与感构成了摄影者与对象之间的交谈，使照片表达出一份尊严。而我想：尊严就是这些畸形人物的力量来源吧!

而哈拉更直截了当地说：“我只在对象允许时才去拍他。”无论是阿勃丝的“墨西哥侏儒”、“巫女”、化装舞会上的低能儿，还是哈拉镜头中的流浪汉，似乎都流露出一种无法侵犯的尊严，他们直面着你又似乎是在寻求一种交流、一种理解。我想，支配玛克的纪实摄影的精神力量也正来源于此，玛克说：

我就是对处于生活边缘的人感兴趣，我与在社会中运气不佳的人有一种亲密关系，我总是在他们一边，他们更富于人情味，我想做的就是承认他们的存在。

这种态度就是她拿起相机面对俄勒冈81号病房的精神病患者或是弗兰克路上的妓女、嫖客们时的一种人文主义的信念，也正是这种信念支配着她花十年时间去与弗兰克路上的妓女们寻找精神、心灵和命运上的认同，她拒绝以一种猎奇的或新闻性的方式去拍摄她的对象，在她看来摄影机和拍摄过程都不过是记录各种扭曲状态下人性因素的一种工具，所以对她来说在逆光中神情恍惚的81号病房的病人，目光呆滞却又流露出几分不可辱性格的慕尼都绝不是一两次偶然的拍摄机遇的结果。的确，玛克的成功绝不在于她选择的题材本身的“新闻”效果，也不仅仅是作为报导摄影家的职业敏感。当史密斯拍下《母亲扶搂智子入浴》这幅注定要进入人类摄影史的作品时，他说：“那是一张绝顶浪漫的照片，我自问：什么是你个人一向最信守的哲理?是人性，我要坚持自己的这个意见，并传给没有意见的人。”我想，没有什么比这句话更能帮助我们理解玛克作品的魅力了。

人文主义摄影的另一个理论原则我以为是真实性原则。摄影的真实性问题也许是摄影史上最为饶舌的问题，就像我在讨论卡蒂布列松的艺术时谈到过的，与其他视觉图像的真实性(或再现性)一样，照片的“真实性”也必须依靠观者公认的欣赏习惯、适度的信息背景以及摄影技术方式上的改进等等多方面的因素，简单地说，缺乏一定上下文的真实性是不存在的，图像的意义总是在某种特定的解释方式中产生的，我记得在M.兰福德的《世界摄影史话》(The Story of Photography)里有一节的标题是“歪曲与控制”，讨论的就是这个问题。摄影器材设备方面的改进几乎已经使得我们可以在任何光线、速度中去“真实地”、“清晰地”捕获我们需要的图像，但这一点丝毫改变不了图像的意义总是由拍摄者的选择方式，编辑、记者和其他所有有权对图像进行解释的那些人们控制的这个事实。这部书里收入的那幅尼克松与观众的照片以及对那幅照片的各种解释就清楚地向我们表明了谈论摄影真实性的危险。而这一点也正可以让我们理解，为什么许多纪实摄影家对把他们的作品交给新闻图片社、报刊社总是保持一种有理由的警觉，毋庸置疑，新闻性是纪实摄影实现它的人文价值的不可缺少的环节(如史密斯对水俣村的报导、广河隆一对苏联契尔诺贝尼核事故、黎巴嫩内战的报导等等)，但新闻性绝不能替代纪实摄影的人文价值，人文主义摄影的真实性原则是建立在对具体环境中人性的丰富性和特殊性的理解基础上的，为此它必须既突破拍摄题材、欣赏方式上的惯例，又要谨慎地保持图像与现实世界间的张力关系，被玛克称为“无论拍什么总能使其与众不同”的阿勃丝就是这方面的实验高手，在很长时间内她选择的拍摄对象——那些正常社会中的畸形人或是正常人的畸形状态，一直不能为公众理解，她甚至成为摄影史上第一位遭受世俗道德规范攻击的人，但是正是她那些“常态中的畸形”和“畸形中的常态”使我们发现了人性在非常态中的某种特殊的、真实的存在方式。看看她临死前所拍摄的一组《无题》作品中那幅戴假面具的低能儿：在高调处理的光影中他正缓慢地向我们走来，拖长的身影像无法摆脱的噩运，神秘而使人畏惧。他似乎在向我们低诉：我也是人，我也是你们中的一分子。玛克继承了阿勃丝的价值传统和工作态度，但却放弃了她的作品中时时流露出的某种神秘和形而上的气氛，她将对象置于更为现实的生活环境和心理环境之中，如果说她的《81号病房》在构图和光影手法上还有某种超现实的色彩(这也许与她在宾夕法尼亚大学的绘画训练有关)，那么，在《弗兰克路》中她就开始尽量避免主观或纯个性化的诠释、避免怪诞离奇的镜头处理，也不刻意追求各种复杂的光影调式。略显不足的曝光方式、低调的色彩处理和人物与环境间偶发性的构图关系都使人产生十分强烈的现场感，正是这种现场感有效地完成了玛克的拍摄意图：“我不得不真心喜欢我正在拍摄的人，我可能不喜欢正发生在他们身上的事情，但我相信，我和他们相处一段时间后，肯定会有一些积极的事情，妓女是迷人的女人，她们是幸存者，自闭的儿童又是多么神圣和美丽。”事实上，我想象不出一个对人性缺乏真实信念的人会在这样的场景中敏锐地捕捉到那往往会被我们忽略的“人性的因素”。

我想说的人文主义摄影的第三个价值原则就是效应原则，即希望运用摄影图像去唤起社会对那些处于非常态中的人类的关注的原则，在这方面，纪实摄影有过许多优良的记录，L.海因对棉纺厂童工的报导促成了美国联邦政府禁止童工法案的通过，史密斯的《水俣》引起了世界对水银公害的关注……当然除了这些具体的社会效应外，纪实摄影在人类对各种道德价值进行判断方面、在人类对自身的潜能和局限的认识方面，尤其是在唤起对那些处于心理和生理的畸形状态中的人类的同情和关注方面都具有其他视觉媒介所无法替代的作用，比较那些服从于某些特定政治概念的“纪实摄影”、比较那些只对生活作浮光掠影式记录的“报导摄影”、比较那些以猎奇或商业性为目的的“新闻摄影”，以人文主义作为价值基础的纪实摄影就更充分地显示了它的生命魅力。在阮义忠先生《当代摄影大师——20位人性见证者》一书中我发现了这样一则故事，我承认它带给我的震撼力一点也不小于史密斯、阿勃丝或是玛克的照片所带来的震撼力，我觉得它再好不过地诠释了本文所推崇的那种人文主义的精神价值：

卡帕一向以走运出名，同行的其他记者给了他一个诨号“走运的卡帕”，在他死亡那天，他的葬身之地正是战火初熄的时刻，几位记者一同走出战壕在外面散步，背着相机的卡帕说他要到附近走一走，看有没有什么可拍的。不久，这些记者听到卡帕走过去的方向传来爆炸声，大家不由自主地这么说着：“他妈的，又让走运的卡帕抢到好镜头了。”结果是地雷抢走了卡帕的生命!自此，世界又失去了一位伟人——安德烈·弗列德曼。