有听众问为什么今天印象派的画如此受欢迎，曲培醇答道：“可能有很多原因，第一，它不是那么难懂。第二，画面赏心悦目，比如雷诺阿笔下人们的聚会、奏乐、跳舞等等。第三，可能跟价格有关系，比如那幅画你一看是1500万美金，就迫使自己去看看。第四，还是跟印象派作品的拍卖、展览、广告有关系。但也可能印象派在往下走，也许这种观感是错误的。”

用一生的时间写一部教材

讲座前，《美术文化周刊》记者专访了曲培醇。那天天气阴沉，微雨蒙蒙，曲培醇背着一个大包和一个小包，和责编黄敏劼从地铁天安门东站出来，她微笑着用地道的中文对我们说“你好”。她的先生是华裔，所以她能听懂大部分中文对话，对中国有特殊的好感。在书中，为了表现欧洲在18世纪对中国风物品的热爱，她选用的是绘着中国生活场景的塞夫勒官窑百花香瓶，但英文版的图片不能用，为此，曲培醇花了不少时间找配图，并重新描述瓷瓶外形，因为她觉得对于中国读者，这些图片是很重要的。

该书的翻译工作由北京大学艺术学院教授丁宁牵头，讲座也由丁宁在现场翻译。他先到咖啡厅，待曲培醇来，两位早就认识的朋友彼此拥抱。丁宁说：“学者和学者之间的交流就会问你有什么书，拿来我看一看。曲教授有一本书是写古斯塔夫·库尔贝的，写得很棒。以前想到库尔贝，觉得他是多么严谨，可是这本书中的他特别爱出名，收集很多报纸，善于跟平面媒体打交道，叛逆又傲慢。这些史实我闻所未闻，让你看到艺术家性格当中很复杂的东西。”

对大多数艺术史教材水平不高的状况，丁宁早就注意到了。他曾因为黄永砯把《中国绘画史》和《现代绘画简史》用洗衣机打成纸浆，备受刺激，问学生：有没有人从头到尾读过美术史？学生回答读不完，除非是睡不着的时候读。他想不明白，“美术是很引人入胜的，能带来视觉的愉悦，为什么教材就写成这个样子？”而曲培醇的这本教材，在导论中即用19世纪艺术的故事作为说明，“如同所有‘真实’的故事一样，本书讲述的19世纪艺术的故事也是由史实原材料所构成的……随着故事的讲述和再讲述，一种共识就发展起来了，即哪些是重要的，哪些只是次要的；谁是明星，谁是临时演员；哪一个事件构成了故事的转折点，或者只是推动故事向前发展。”丁宁觉得这是一本让人读起来不烦、能够读进去的书，就推荐给编辑。

注重可读性正是《十九世纪欧洲艺术史》的重要特征。曲培醇说：“我在写这本书时尤其注重年轻人读的感觉，提醒自己，教材是要让学生能读得懂的。我写完一部分后，让我的女儿（她后来成为了一名很好的编辑）来读，她会特别直率地指出，妈妈，这是一个很愚蠢的部分，这是谁也不要看的。她比较挑刺的是专业术语，说这个地方没必要用，或者要做出解释。另外她的反应就是某段故事读起来很闷。我把她的意见当回事，据此做一些修改。”

这本书有108万字，574张图片，从1760年左右开始，到1920年前后结束，很厚重。曲培醇说：“许多人问过这本书是怎样写成的，我总是说是用一生的时间写的。实际上写作的时间花了两年，但是动笔之前已有30年研究19世纪欧洲美术史的经验。”

不能把艺术家定死在一个流派里

曲培醇的父母都是医生，家里人希望她考医学博士，可是她把所有的业余时间都花在博物馆里。17岁那年，曲培醇高中毕业，有一年的时间到法国巴黎去旅行，她当临时保姆，负责接送两个孩子上学，以此可以免费吃住在对方家中。正是这段时间，她彻底爱上了巴黎，爱上了法国艺术，开启了艺术研究的生涯。“空闲时间我去索邦大学，除了学习法语，还会选一些课学习法国文化。之后，每年夏天只要有时间都会到巴黎，跟朋友借一个公寓，住一个月或者两个月。”

在荷兰乌特勒支大学取得副博士学位后，曲培醇又去哥伦比亚大学读博，她的导师是研究印象派画家埃德加·德加的学者西奥多·里夫。这也决定了曲培醇对19世纪艺术史的研究方向。

此书是从法国艺术开始讲起的，按照年代顺序，以法国政治的不同时期，如大革命时期、拿破仑时期、复辟时期一直到“美好年代”，讲述社会事件、艺术家生平故事与作品内容、技法，兼顾欧洲各国与各艺术流派。

作为一本美术史教材，如何将时间的顺序和流派问题结合起来很困难。“我的做法是你可能会在某一个章节里读到一个德国艺术家，在另外一个章节里可能还有他，这不仅仅是要强调他与不同社会情景的联系，还因为他的创作生涯会有非常大的转变，譬如像雷诺阿，前期和后期的画作很不一样。梵高也是，他前期是写实主义，而后转入印象派，接着转入了后印象，作品有着非常不同的面貌。还有德拉克洛瓦、库尔贝等画家都是如此，所以不能把一个艺术家归位在一成不变的流派里。”

将一位艺术家创作阶段细分，并还原到历史语境中，并非易事。“美国的学生读欧洲的历史很少，所以必须给他们讲。而这些历史会极大地改变当时人们的生活，比如法国大革命，你不能假装这些历史不存在。我个人对艺术家的逸闻不是很感兴趣，但是学生想听，所以我需要讲一些艺术家的事情。从这个线索过来，才能比较顺利地谈到艺术品，而这些艺术品可能描绘的就是法国大革命的场景，所以三者有很大的关系。”

广为人知的雅克-路易·大卫的《马拉之死》，是纪念法国大革命中献身的烈士——雅各宾派记者让-保尔·马拉。曲培醇提供了丰富的细节让读者感知到这幅画：大卫和马拉很熟，在他被暗杀的前一天还拜访过他。马拉的公开葬礼是由大卫安排的，这也激发了他创作一幅纪念性的绘画……他弱化了所有的谋杀细节，例如伤痕和血污。马拉的身体和面容被表现得非常平静和高贵。他的右手姿势非常类似在罗马圣彼得大教堂的米开朗基罗作品《圣母怜子》中基督的姿势，这绝不是巧合。这实际上在引导我们对比马拉的死和基督的死——殉道士的死，为了“人民的救赎”。

将才思、见地和学术融合在一起

曲培醇在书中经常对比不同年代的作品和艺术家处理同样题材的不同方式，能让人真切体会到艺术观念的回环、渐进和演变。她甚至能从霍勒斯·沃波尔的哥特式建筑草莓山庄联系到文学中的“哥特式”，指出沃波尔的《奥特兰托堡》为爱伦·坡的怪异故事开了先河，并最终导向了现代恐怖小说。

曲培醇将才思、见地和学术融合在一起，在纷繁复杂的历史中梳理出影响艺术发展的线索，立体呈现构成艺术场域的艺术家、美术学院、批评家、画商、各类艺术赞助人等要素的变化，讲述了艺术从传统走向现代，从学院规则走向艺术自由的曲折历程。知晓了广阔的历史背景，才能理解特定时期的艺术现象，比如，对于今天的观众非常难懂但在当时处于第一等级的历史画，曲培醇对多幅作品进行生动有趣的阐释。“当时的艺术是侧重想象力，艺术家要运用自己的想象来呈现历史的场景，这在学院里被看得很重。画的等级也正是从学院当中开始的，最重要的是历史画，然后是肖像画，接下来才是风景画、世俗风俗画和静物画。”

学院对艺术家的重要性还体现在对沙龙的审查上，曲培醇在书中写了许多沙龙中的趣事。“1880年之前没有任何商业的画廊，博物馆里主要是一些传统的艺术品，世博会也不是每年都在巴黎，所以沙龙展是当时看当代艺术的重要平台。沙龙展有政治审查，评审成员是巴黎主要艺术院校的老师，他们都偏于保守，会有一些政治倾向，所以艺术家们很受约束，如果作品得不到这些评审员的认可就很难在沙龙上展出。”

但19世纪后期学院的影响力和控制力逐渐降低，“很多的艺术家不去上艺术学院学习艺术，而是自己独立地去创作。一大部分艺术家认为自己并没有经历过过去的历史，而是生活在当下，那为什么不把自己所处的这个时代描绘下来呢，像库尔贝就是画自己熟悉的生活。” 曲培醇说。

爱德华·马奈将库尔贝的观念又向前推进了一步，印象派和后印象派艺术家都是马奈的追随者。曲培醇在导论中写道：19世纪所杜撰的“现代主义”一词就是一种以朝着未知的艺术领域进取的欲望为标志的潮流。

国博的讲座持续了两个小时。曲培醇精力充沛，尽管她中午没有休息，很难想象，她已年过七旬，身材瘦削而笔挺，只是头发白了。黄敏劼在编辑这本书的一年多时间里，有半年恰逢曲培醇在北大任客座教授，另外半年则用邮件沟通，共有40多封信，“曲教授行政和教学方面的事务非常多，但她都是当天就给我回信。即使工作很累也会简短回信：‘我今天太忙碌，得休息了，明天再详细回复……’曲教授夫妇有三个女儿，一个儿子，都是常春藤大学毕业。在她1972年成为大学老师的时候，美国大学很少有女性教师，所以包括产假制度在内的很多制度都不健全，她好像没有休过产假。对于女性学者，要平衡学术研究和家庭生活是很需要智慧和能力的，我想曲教授在这两方面的成果可以说明她有多了不起。”

来源:中国文化报责任编辑:易安

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