　　这四位艺术家都来自广东开平司徒家族，司徒氏是广东开平的望族，在中国近代史中曾涌现出过一批出自于这个侨乡之地的司徒姓氏名人，其中有致公党创始人司徒美堂，第一位战地记者也是著名摄影家沙飞(司徒传)等。此次展览所展出的被鲁迅称为“人民的艺术家”的司徒乔，中国第二代雕塑家司徒杰，岭南画派“春睡三老”之一的司徒奇，以及成名于海外的岭南画派第三代艺术家司徒乃钟，他们用油画、用国画、用雕塑记录下他们经历的时代，见证了中国百年来政治历史的变迁。

　　此次展览的负责人廖沙泥认为，这个家族百年来的艺术史，既是对20世纪早期的中国艺术史在东、西方绘画、雕塑剖面的分析和涵盖，同时也是纵向地观察过去的历史到今天所发生的变化。梳理开平侨乡所孕育出的独特文化气质，以个案视角看待广东籍艺术家艺术脉络蜿蜒的承接与呈现，并希望借此发现岭南画派研究的新线索。更为重要的是，通过对于司徒乔及其家族“黄金时代”的回顾，使我们重新思考优秀历史文化如何传承的重要命题，在文化、精神和知识等层面，为21世纪中国艺术向前发展带来启示。

　　侨乡气质与“黄金时代”

　　“许多人看到这个展览可能会惊异于司徒家族在近代美术史上的成就，但我想，‘家族’不是最重要的，重要的是所折射出的那个人文、学术、思想、艺术的黄金时代，以及只有在广东才可能出现的侨乡文化。”司徒乔的外孙司徒歌今这样告诉记者。

　　司徒乔等人都有求学海外，受到东西方文化与艺术滋养的经历，这当然与开平的侨乡历史背景密不可分。回望20世纪上半叶，广东政治、思想、文化、艺术等方面的著名人物，多曾渡海求学，最早可以追溯到李铁夫、林风眠。他们的艺术视野随着生活的迁移和视野的开阔而慢慢展开，笔下、刀下的“语言”变革，展现出了自觉地对东西方文化的探索和判断，由此家、国、故乡、艺术之间也呈现出了不同一般的含义。

　　萧红将20世纪上半叶称为黄金时代，这次展览的命名也是受此启发。司徒乔的外孙司徒歌今说：“一方面，它与自身旧有文化传统进行着撕裂般地深刻反省;另一方面，在西方文化的挑战下，它又保持着在变动世界中清晰的民族危机感和以使命意识为契机的自我蜕变。”

　　广东作为“西学东渐”、维新思想传播的前沿，对于这种民族意识的自觉与西方文化的影响更为敏感，在这片土壤上生长起的艺术兼容开放，并怀有关怀现实的广东精神，不但自身凝结着不断进取，锐意变革的力量，同时这种文化的多元与自觉对近代中国的文化变革亦辐射出了巨大的驱动力。

　　“这些在艺术创作面貌上呈现出别样的视角和格局，是我们看待上世纪广东籍艺术家创作的历史语境。而司徒家族对艺术人文精神的传承和坚守，正是那个时代人文脉络和历史责任感的缩影。通过透视司徒乔与他同辈人及后人的艺术和生命历程，我们不仅看到一个家族在发展过程中独有的凝聚力，这是民族文化与广东地域文化相互交织的独特显现，也是中西文化碰撞的结果，还通过个案近距离地触摸中华民族在一个时代的文化探索和成就。”广东美术馆副馆长江郁之这样理解此次展览在广东美术馆举行的重要意义。

　　再读司徒乔：他骨子里是一位诗人

　　许多人提起司徒乔时就会想起他的成名作、现藏于中国美术馆的《放下你的鞭子》，这幅作品描绘的是当时一部著名舞台剧中的片段，这部描述抗日救亡的话剧曾经感染过大江南北众多观众，据司徒乔的女儿司徒双回忆，这幅作品是司徒乔在新加坡创作的，专门邀请了著名演员金山、王莹来到家中做模特，扮上戏装之后，两位戏剧家迅速进入角色，让司徒乔感动不已，画面中表现出强有力的愤怒与反抗精神，同时也没有忽视“父亲”与“女儿”之间微妙而复杂的情绪冲突，使它成为当时少数几幅反映中国现实的成功油画作品之一。

　　此外，司徒乔还创作了一系列《国殇图》、《流民图》等反战爱国主题的重要作品，这次展览中更展出了具有珍贵史料价值与极高艺术价值的、记录孙中山葬礼现场的油画《孙中山灵柩》，这让过去的研究者往往将司徒乔定位为一位左翼现实主义画家，而近年来最新的研究成果则认为，司徒乔具有对社会、生活深沉的爱与敏锐的观察的同时，更是一位饱含生命激情的浪漫主义画家。

　　“他骨子里是一位诗人，壮游天下，怀有明丽之心。他的心灵毫无障碍，他认为人世间若没有爱就没有价值。他以超越性的情怀与浪漫的激情将对美的追求和能力保持终身。”司徒歌今告诉记者，司徒乔一生漂泊，法国、美国、新加坡、马来西亚、缅甸等地都曾居留，而在国内，广州、南京、北京、贵州、重庆、新疆、云南……也屡屡留下他的足迹。苦难在他的眼中不是苦难本身，而是人世间所有情态与境遇中的一种，他画战争的疮痍，灾民与异乡劳工，同时也画抒情的海岸、奇峻的山岭、异族风情以及家庭生活的温情。“他在新疆与南洋创作的作品中有一种天地间的洒脱与对大美的热爱，是一种奔放的自由和明快的浪漫主义气质。他的艺术从特定的时代背景中走来，但却展开了更为广阔的视野。正因此，司徒乔是需要不断解读的，也是注定会被历史回顾的。”

　　司徒双将司徒乔这种超越性的对“大爱”与“大美”的终极追求归因于他年轻时在教会学校受到的教育。“他具有博爱的超越性情怀，而且具有开阔的视野。”而司徒乔与冯伊湄浪漫而深沉——才俊佳人异国相识、战火流离相伴终身的爱情也是这种情怀的滋养。此次展览中，有许多司徒乔为家人所画的肖像，其中一幅油画《冯伊湄像》更被广东美术馆收藏。司徒乔在画中留下了冯伊湄的青春，冯伊湄于笔下记录了司徒乔的一生。冯伊湄女士在丈夫司徒乔去世后，写下了十几万字的司徒乔传。当八十高龄的司徒双女士站在自己五岁时父亲为自己所画的小像前回忆那段历史时，观者能够看到的不止是造型的简洁色彩的准确，更是一份跨越了时光的深情。

　　“这次展览中关于司徒乔的部分叫做‘漂泊中有我’，这个‘我’不是小我，而是大我，是新我。”司徒歌今始终提示我们在当下对司徒乔的普世价值追求进行新的认知。“他不是一个画室画家，而是和新媒体结合紧密——1936年前后他在《大公报》、《良友》等刊物做美术编辑，对全球艺术流派进行扫描，古典主义以来印象派、表现主义等不同时期西方绘画对他都有影响，他认为在20世纪上半叶我们的艺术衰落然而有全新繁荣的可能性，他认为所有人——人民互相之间是全部联系在一起的，只有所有人成长了，我们才有成长的可能性，要在至善之上寻求至美。”

　　司徒杰：

　　从西方寻找方法，塑造东方的精神

　　作为中国第二代雕塑家的杰出代表，司徒杰在对“现代雕塑”的传承，纪念碑创作以及民间雕塑艺术的研究和整理方面都做出了重要的贡献，而尤为突出的是他在雕塑教育方面对教学法的研究和平等的教育理念，培养了众多雕塑界的佼佼者。在中央美院长达40年的教学中，他培养了盛杨、张得蒂、包泡、展望、隋建国、尹刚等众多雕塑家。

　　司徒杰早年受教于国立北平艺专雕塑科王临乙先生，先后赴新加坡、仰光分别向德籍雕塑家卡尔·杜迪希、曾竹韶先生学习，1948年起任教于国立北平艺专(现中央美术学院)，曾自创36切分法、雕塑速写法等教学方法。并以平等的对话和教学相长的授课模式受到学生们的敬爱和尊重。司徒杰在世时致力追求的民间传统道路与当代艺术的话题，仍然是当代雕塑艺术家们需要探讨与关注的。

　　司徒双介绍说，早年对西方雕塑的训练，为司徒杰的创作打下了扎实的造型基础。回国之后，对于民间艺术的发现又为他打开了新的艺术角度和视野。早年他考察了一系列的石窟造像艺术，之后他又对民间艺术展开了深入的研究和学习，尤其在60上世纪年代，他参与中央美院对广东民间木雕塑的整理和收藏工作，抢救了一批宝贵的民间作品，为研究和教学留下了重要的文化遗产。而研究的同时，他也尝试在自己的创作中模仿并融入了中国传统特色，不但在题材上不断从面民间挖掘资料，同时也在不同材质间尝试转换质感的语言上做出诸多的探索。

　　当代雕塑家展望认为司徒杰给他的影响很大，他评价司徒杰是一位“具有理想主义情结的雕塑家”。展望坦承，司徒杰当时在雕塑系的位置是有争议的，因为80年代的中央美院走的是传统教学，如“法派”、“苏派”，而司徒先生的“民族派”相对比较孤立。当时的艺术环境有两种对立思潮，一种是“85新潮美术”，这是一个比较崇尚西方艺术的潮流。另一种是坚持传统，如中央美院国画系的老先生，把西方古典文化也变成中国的所谓的传统。这两派水火不容，而司徒杰的主张并不是完全民族传统，他并没有站在民族的立场去否定现代，展望强调，“司徒杰先生提倡的是把西方现代美术与中国传统艺术相结合。”

　　展望回忆他们以前经常与司徒杰先生讨论“民族”的定义是什么，司徒杰先生教他们的既有西方现代美术，也有中国传统艺术，两者同时教授，并不是互为否定的状态。但在两者之间，司徒杰先生一直强调“要以民族为本”，把民族艺术作为精神化的象征，把西方美术相对看成较为外在的东西。“两者结合，但是以民族为本”，展望说，这是他印象最深的司徒杰先生的理论：“我觉得司徒杰先生主要的思考点就在于他看到了现代主义中的东方影响又深感自身好像应该更了解东方，于是产生了研究本土文化的兴趣，难能可贵的是，司徒杰先生的这种研究是从上世纪五十年代就开始的，一直坚持到改革开放，在美院雕塑系中独树一帜，也影响了刘士铭等几位雕塑名家。”

　　司徒奇和司徒乃钟：

　　发现岭南画派研究的新线索

　　提到司徒奇，许多人马上会想起“春睡三老”，其实在他拜岭南画派创始人高剑父为师，进入春睡书院学画之前，就早有画名，用其子司徒乃钟的话来说，是“带艺投师”。

　　司徒乃钟告诉记者，司徒奇幼年时就曾临摹他的父亲所藏的书画，父亲认为他笔法规范，而且对书画兴趣浓厚，于是让他投考广州市立美术学校，录取在西画系。司徒奇在市美毕业后又考进沪江中华艺术大学深造，仍然学习西洋画。在中华艺术大学毕业时，恰逢教育部筹备第一次全国美术展览会。司徒奇以所作《艺人之妻》油画送展。结果以第一名最佳品入选，名声渐露。回到广州后，司徒奇主办烈风美术学校、维尼斯美术研究社，栽培美术人才。他虽然学习西洋画，但对国画也饶有兴趣，常常私下画国画，一次偶为高剑父所见，叹为奇才，便鼓励司徒奇攻习国画，并对他说：“你学有根底，才气横溢，如能致力于国画，定能成名，自开家派。”于是司徒奇加入春睡画院，师从高剑父，深厚的艺术素养让他事半功倍，深得高剑父的喜爱。

　　司徒奇在春睡画院的初期，跟高剑父见解非常一致，他认为艺术是无分国界的，可以将西画的特长写入国画，又可以用国画的特长写入西画，中西共冶，才适合于现代。说到20世纪上半叶的广东画坛逸事，大家都津津乐道于“方黄之争”，其实发生在司徒奇与吴子复之间的论争也蔚为盛事，至今司徒乃钟提起时还兴奋不已：“我父亲不只会画画，诗文也很了得，他们主要争论的核心是关于岭南画派艺术思想，是守旧还是革新，连续几十天时间里，每天一大早父亲就命人去买当时最有名的八张报纸回来，边吃早饭边看对方最新的文章，早饭之后立刻针对性地写出驳论来送到报馆。”研究者认为，这次笔战对岭南画派艺术思想的发展起到了重要的推动作用。

　　司徒乃钟告诉记者，司徒奇曾问晚年高剑父，“折中派”(岭南画派)之后国画的方向何在，大半生致力于调和中西的高剑父回答说：“岭南派之后应该是新的文人画。”晚年高剑父曾移居澳门并制定“十五年计划”，研究“新宋院画与新文人画”，但因条件所限并未完成，而某种意义上说，司徒奇是高剑父对新文人画思想的承接，开创出岭南画派新的表达。

　　1941年秋，司徒奇与春睡画院同门在香港设“再造社”，作为岭南画派的实践者，他一方面在水墨的纯粹表现方式上进行探索，另一方面则思考将西方绘画的色彩理念融入中国画的传统表达中，为岭南画作在海外的传播做出了重要的贡献。他学取徐熙、宋光宝、居巢、居廉、高剑父等绘画大师之法而扩展，轻重处充分表现出自然光，笔墨豪放丰腴，稳重调和，所画线条劲而含蓄，柔而气沛。所作牵牛花媚曼动人，因有“司徒牵牛”之称。他所画红棉，厚瓣虬枝，淋漓苍秀，饮誉艺坛，又有“司徒红棉”之称。

　　司徒乃钟从小受父亲司徒奇家学的影响，在加拿大油画专业毕业后，毅然回归到岭南画派的创作之中。进一步在西学的背景之下，探索着岭南画派在当今语境下的发展。其作品大气精致，却有着时代的风貌。江郁之认为：“纵向来看，司徒奇司徒乃钟既为父子，又是艺术上的承接者，他们的艺术生涯从二十世纪初一直延续至今，在其中可以观察到横跨了一个多世纪的岭南画派的发展。虽其中的人文景观和社会景观不断发生着变化，但岭南画派的风骨与技法依然是铮铮向荣的，既有家学的传承，又在画中描绘着对这个时代的抱负。此次广东美术馆的展览，希望能够借此案例，发现岭南画派研究的新线索。”(作者冯钰)

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