　　从这些数据中可以看出，目前国内最具代表性的当代艺术家曾梵志、张晓刚今年在拍卖会上的年成交量下滑40%左右，当代艺术缩水非常严重，相反中国书画尤其是传统书画却在回升。曾作为当代艺术市场招牌的F4方力钧、王广义等也跌出了成交量的“前10”位。胡润发布的“2015在世100位艺术家财富榜”中，明显出现了当代艺术家的市场影响力普遍下降情况，而国画家则占据了主要榜单。在《华夏时报》“富豪榜”的前十大艺术家中，有7位是国画家，油画家只有曾梵志与周春芽、张晓刚入围，国画家范曾、黄永玉等成交量有所下降，而画协主席刘大为则上升势头迅猛，同时也有不是很知名的艺术家入选，“富豪榜”中的崔如琢、画协主席刘大为年成交纪录近1亿元人民币，这仅是拍卖会成交纪录，如果算上画廊交易、广告、代言等，再加上地下交易部分，他们的产值大概在2个多亿左右，这足以与一个小型公司收益相比。崔如琢在接受记者的采访时说，他有信心让中国艺术产值超越西方艺术家。看来这不是一个梦，有中国企业家的捧场与中国传统文化复兴这一历史机遇，中国书画会成为新的“奇葩”，从而跑赢中国的经济。

　　从刚结束不久的秋拍“大观”专场中，李可染的“红色主题”再次过亿元，就可以看出“红色主题”+中国元素继续可以创造出市场神话，这也代表了“中国叙事”与艺术语境的融合，但它却不能反映一个真实的市场，这也是中国艺术的尴尬。从拍卖行跟踪数据可以看出，这些数字中不乏“假拍、托拍”现象，其中也会出现后期拒付款等现象。除此之外，书画市场大量存在“雅贿”、洗钱等现象，这种种因素导致价格虚高，也让中国书画蒙上一层神秘面纱，因其缺少透明性，往往靠内部传闻与“做局”来维系资本之间的倒手神话，也就很难产生真正的社会影响力，这也给我们观察艺术品市场价值走向带来难度。

　　在美国财经网（博客，微博）站刚揭晓的“城市艺术影响力排行”中，我们可以明确看到它的评选指标：历史声望、流行程度、文化影响、市场化程度等，在第一大艺术品市场与第二大艺术品市场，纽约与北京的影响力评比中，我们可以看到纽约的画廊、博物馆、学术机构与国际展览等是北京的近100倍，说明我们与美国成交数字近10倍的差距中，软实力却相差近百倍，而在他们的影响力艺术家名单中，大多是具有国际性的世界级艺术家，而我们在成交量前十大艺术家中，大多是影响于国画圈与权贵阶层中的国画家，这就回到了艺术家的身份问题，他们虽跻身于“富豪”行列，可他们的文化身份也就是社会品牌影响力却没有建立起来，也就难以形成真正的艺术力量。

　　《华夏时报》本打算评选“2015艺术权力榜”，包括艺术家与收藏家部分，但在我们从拍卖行、艺术机构收集的数据与评论家、策展人等行业大佬推荐的名单中，其出入之大，完全超出了我们的预期，这些占据拍卖市场主力的艺术家，他们的艺术影响力的确有限，最后我们只好放弃做“艺术权力榜”，而做了这份“富豪榜”。从拍卖行提供的数据来看，这些艺术家跻身“富豪”一点问题没有，尤其是排名“前10”的艺术家，他们的年拍卖纪录都在上千万左右，加之画廊、机构、地下的成交量统计，其收益非常可观。

　　前几年占据胡润“财富榜”榜单的范曾，年产值曾达到了五六亿元，收藏家郭庆祥就曾批评他在不断“拷贝自己”，即流水线批量生产，却有人为之辩解，举例说大艺术家毕加索、齐白石等也曾雇枪手，他们到后期也在不断重复自己。但他们在拍场上的作品都是经过时间的沉淀，才在市场中获得较高的价值，他们重复性题材的作品价格也并不高。而目前中国这些炙手可热的艺术家，往往没有经过画廊和学术上的沉淀，而是直接进入二级市场，鉴于具有如此大的投资价值，很多投资人直接向艺术家定制，艺术家采用集体生产，雇佣大量画工，他们也从生产者蜕变成了“资产阶级”，其立场也随之发生变化，这恰恰是当代艺术丧失批判性所面临的身份与市场的双重困境。

　　而造成这一局面的原因在艺术批评家朱其看来，它与中国当代艺术的发展历史分不开。上世纪90年代初，很多艺术家脱离体制，开始了艺术职业化的探索，但囿于政治压力、传统审美与不完全的市场化机制，这些艺术家的实验并未得到主流社会认可。2000年左右，随着中国经济的全球影响力，中国当代艺术作为解读中国社会现实的媒介而获得西方认可，随后这些作品回流到中国艺术品市场并形成财富神话，F4方力钧、岳敏君等当代艺术家开始获得主流社会认可，但他们获得认可的主要是他们的商业成就，当代艺术的审美价值并没有获得完全认同，其“学术性”至今还褒贬不一，加之近年来中国自身的文化信心得到加强，在新的“去西方化”浪潮中，这些艺术家为了获得自己的“合法身份”，他们开始了向体制回归或者转向一种策略性批判，艺术与商业得以和谐相处。不过，随着社会新的转型困境，加之贫富差距与不公、强拆等社会矛盾的剧烈对立，曾经的市场化与艺术家的个性追求可以转化成消费力，但中国不完全市场化带来的社会危机，让艺术家无法再靠商业来获得艺术的身份认同，他们是回归到国画传统，在“形式”与“材料”中保持“纯艺术追求”，还是要直面社会危机？这成了艺术家新的文化身份与自我定位问题，如果回归文化传统也会陷入“复兴传统”等新的官方意识形态中，变成为“东方文化等级制”找理由，这恰是背叛了艺术的现代性与当代艺术的普适性立场，从而让中国艺术的社会影响力更加弱化，很多中国画、传统水墨甚至蜕变成民俗、工艺品或者古典文人隐逸画，但好在还有体制内的需求，中国书画还会持续“虚高”，但总体来看缺少创造力的中国艺术不足以支撑未来个人觉醒和市场成熟后的市场。

　　所以，我们最后评选出来的“艺术家富豪榜”更多反映的是市场行为，它与艺术本身无关，但在目前它也是不完全的市场行为，因为这些拍卖数字不足以代表艺术家的真实成交量，所以我们结合了评论家的推荐、画廊与机构等一级市场提供的交易数字，最后综合制作出了这份榜单。

　　它可以反映出以中国书画为主导的市场审美倾向。油画近年来的没落与它在西方架上绘画的衰落也有关系，随着资本全球化的进程、科技水平的提升，艺术的综合材料与媒介的大量运用，艺术越来越走向事件与公共性，而中国绘画却再次回到“内向性超越”，这恰是历史与现实的错位，而很多艺术家却认为我们是“脱离西方学术体系建立自己的标准的过程”，在我看来，这种错位才是中国艺术的危机，只有开创新的语言与新的审美机制才是谋取艺术话语权的方式，但从目前来看，艺术家从生产者向资本拥有者的身份转变，与收藏者与投资人角色的重合，他们最后指向的却是“资本共同体”的建立，这就无法建立起中国艺术的学术地位与文化身份，中国艺术也就不会获得它应有的影响，最后也只是艺术品价格上涨而已。就如同刘益谦用10亿买回莫迪里阿尼的作品，只能证明中国人“有钱了”，我们却不具有定价权，而美国媒体之所以可以评选“艺术权力榜”，是因为这些艺术赞助人、画廊、机构，他们在不断挖掘艺术新的创造力，并从中找到它的学术价值，从而最终占据艺术品的定价权，这才是一个“真土豪”的胆识，所以中国艺术的崛起绝不是产值、数量等做上去，而是要完善艺术品的上下游生态，并最终确立起它的艺术价值与精神气质。（作者吴小曼）

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