　　陈滞冬，1951年生于成都。1984年获四川省政府颁“四川省哲学社会科学科研成果奖”。1985年四川省总工会颁“四川省职工自学成材奖”。1987年四川师范大学中国古代文学研究所毕业，获文学硕士学位。1993年四川美术家协会在四川美术展览馆举办《’93陈滞冬画展》。曾供职成都永陵博物馆、四川师范大学中文系、四川省外文书店艺术部。现为自由职业书画家、自由撰稿人。中国书法家协会会员，中国青年书法理论家协会副主席，四川省书法家协会常务理事兼创作评审委员，四川省美术家协会会员，四川省巴蜀文艺基金奖书法类评委。

　　内容简介

　　在《中国书画与文人意识》这本书里，陈滞冬先生研究与探讨了“中国书画”与“文人意识”的各项议题。谈到文人画与书画同源理论的渊源;中国山水画包含的文人精神，包括文人追求与大自然生命的和谐、天人合一的理论;花鸟画对于中国文人的象征意义，及其花鸟画包含的文人精神;书法的形成、发展及其内在的精神，特别是与文人相关发展起来的各种延伸象征;以及文人书画的重要理论，包括中国书画的现代解释，总结了中国书画的过去及作者对中国书画未来发展的见解。全书思考了关于中国书画理论的若干重要议题，是建设现代中国书画艺术理论体系的重要著作。

　　书画思想史的当代探究

　　——评《中国书画与文人意识》

　　简圣宇

　　/ 扬州大学美术与设计学院教授

　　陈滞冬先生《中国书画与文人意识》一书的第三版，在今年7月由广西师大出版社成本发行。古人有以岁寒知松柏的文化习惯，因为只有经过时间和气候考验的存在物，才是真正包含充沛的生命力。正是从这层意义上，我对那些在初版之后仍然能够不断再版的著作都充满敬意。

　　书画史的写法有许多种，最普遍的是依凭朝代发展顺序，依次展开分析;也有以自己的理论为框架，收集材料填充进去，辑成一书。这些书画史的写法虽然四平八稳，或者能自圆其说，但多是集中在“知识”的层面，围绕的是“知识性”的建构。然而知识本身是无意义的，这正如煤炭不燃烧就只是冰冷的矿物一样，只有当知识转化为见识，在见识的带动下，知识所包含的内在潜能才可能在主动的问题意识带领下获得充分发挥。

　　陈先生这本著作最打动读者的地方，在于其学理性与思想性的融合。此书一共五章，每章之下的每一节都包含着若干个对审美问题的思考，这些思考在书中又依据“文人意识”的主线，构成了整体性的复调和声，这种写法所展示出的作者学养底蕴自不待言。全书中充满了以问题意识带动全书叙述流动的学理气息，在展开论述时援引该时期代表性画论、书论既丰富又精炼，这从中可见作者的学术功底之厚，以及此书的质地之重。文献资料在这本书中不是知识性的堆砌起来，以显示书籍的厚实，而是在作者融会贯通、万取一收的思辨过程中，按照中国书画发展本身的脉络，在独具慧眼的见识中得到整合。

　　“文人意识”是贯穿于这本书的关键脉络。书中梳理了这一充满矛盾又颇具中国特色的思想意识，从而把握了中西艺术观的差别：观察世界的方式的不同，带来的是表达形态的差异。在儒家入世思想的内在驱动下，文人一向有“为帝王师”而实现“治国平天下”的理想，然而宏伟理想与现实处境之间一直存在着戏剧性的反差。于是微妙的处境和发展的心态就让文人书画具有一种一言难尽的精神寄托意味。陈先生敏锐意识到这一问题，故而他以宋时“理学的渗透”作为切入口，在书中第二节从朱熹的理论视角出发，研究心学思想对文人画构思的嵌入。他提到，就在宋代一方面写实主义画风达到历史性高峰的时候，另一方面超越对物象的精准描绘而追求内心与宇宙万物根本联系的写意主义画风也进入其在中国艺术史上的重要时刻。回到内心，从“我”出发去看待世界，然后描绘出“我”观赏世界的刹那触动，就成了中国文人画的关键。当现实状况的不如意刺激文人时，他的画作就愈加偏向禅道的空灵与远逸，因为在那个属于“我”的审美之隅，还有一块为本心保持着的精神空地。用陈先生的话来说，就是：“具有鲜活的生命力、富于创造性、充满着欲望的敏感心灵对自然界的独特体悟，是对自我生命深切而新鲜的感受的绘画”，“文人书画是不假外求的艺术，它不要艺术家永远跟在大自然的身后而自叹望尘莫及，它只是要求内心的真实，要求你体验你自己生命的最真实的感受。它要求书画从人的心底自然溢出，而这顺由笔尖流淌而出的生命的凝聚又几乎从不要求鉴赏者和理解者”，“ 正因为文人书画艺术的一系列内向要求，所以艺术家们从来就不屑于技巧与法则，他们是智者、觉悟的人、思想家、哲人，他们在创造他们自己。”于是书画本身就是一个审美的自我世界，可供文人放置自己的灵魂。

　　书影

　　中国文人画有着与西方绘画不同的精神传统。西方在宗教精神的影响下，认为绘画应当展示的是上帝之光在尘世中的显现，于是走的是侧重表现光影色彩的道路。而中国文人画追求返归本心，于是走的是表现内心世界、构造艺术世界的道路。至于“写意”还是“写实”，实际上还是次一级的范畴。陈先生这一句“对自我生命深切而新鲜的感受”，概括了中国文人画希望在绘画当中复观本心、体悟生命的精神指向。文人画这种精神的自足性，造就了其成败皆萧何的历史命运，一方面在审美中构造出了一个寄托灵魂的艺术世界，另一方面也把导致其绘画技法成为一个封闭系统，重精神而轻形色。

　　关于中国文人画的特征和缺陷，历来多有“复古”和“泥古”等争论，传统既是书画家们展开创作时可资借助的历史遗产，又往往是导致艺术家拘泥受限的历史债务。明清开始，诸多书画家常以摹古尊古为荣，“无一笔无出处”乃成荣耀，不知此中画地为牢之自失。而五四运动之后，对传统又多持过激式的否定，对这种仿古的画法给予一味的贬低评价。在此书中，陈先生用不带偏见而又充满诗意的笔调谈到此中所包含的历史奥妙：

　　“正如中国人看重历史的根本目的是预见未来一样，文人书画家中那些有强烈艺术个性的特立独行之士，将前人的艺术品中的某一部分或某种形式根据自己的想法以变形的方式加以重新诠释的时候，这些文人书画家其实是在对历史的认同中寻找一个立脚点、一种态度，并因之形成自己的风格，这种做法实际上也可以说是在寻找一种自我表现的手段。

　　那些最优秀的文人书画家心中必然充满了矛盾:将传统当作负担的同时又将其作为创作灵感的来源，以古代大师的眼光观察自然的同时，自己敏感的心灵又时时感受到自然的启示，发自内心的需要要求创造独特的表现形式的同时社会则要求他们与传统保持紧密的联系。正是因为文人书画家在这个时代里必须同时面对传统与现实，他对矛盾的两方面都犹犹豫豫、欲言又止，无一能够彻底割舍的痛苦使他的笔触充满了生命的力量，思想矛盾的张力通透于笔墨之间，作品中流溢着情感的韵律。”

　　陈先生在这里谈及了中国文人画的一个奥妙：力图在传统中生成新的传统。这与欧洲艺术思潮的特征形成鲜明对比，欧洲艺术家们更倾向于把新思潮的立足点建立在反对前一种思潮的基础之上。

　　近代之后，画家们对既有文人画的惯例进行了大幅度的改造，他们意识到传统如果不能变成革新的历史积淀，就会走向反面，变成历史的包袱。陈先生对近代海派画风之变有一段言简意赅的概括：“海派文人花鸟画家已经没有太多的必要去迁就与关心传统，这个传统已被更大的文化压力所摧残。他们也许在情感上留恋、尊重这个传统，但这个传统已经没有力量支持他们的创作以应付西方艺术的挑战，他们所可能想到的唯一办法，便是以借助书法的技巧为借口来创造一种更加自由的艺术形式，来表示自己对文人画传统的维护与对西方艺术的蔑视。”其实文人画的出现，本身就是对其之前传统的反叛。如陈先生就指出，文人画的出现实际上否定了之前的绘画模式，而开启了“书画同源”的纪元，书法融入绘画笔法之中，形成了文人画的传统。

　　可以说，“传统”并非固定不变的存在，而是一个动态的变换序列。每一个时代都有自己的困惑，“传统”必须为这种困惑的解答提供精神资源。当旧的“传统”已经耗尽自己解困能力的时候，就必然需要时代的弄潮儿召唤出新的思潮，而这些思潮带来的成果则在接下来的岁月里构成新的“传统”。文化保守主义者片面强调要固守静态的“传统”，而文化虚无主义者则片面将“传统”视为静态，从而作为抛弃它的依据，所以两者虽然道路不同，出发点却惊人的一致，都是把动态的“传统”片面化为一种标本式的静止形态。

　　书影

　　值得一提的是，陈先生在书的后记里特别谈到写书的背景。在此书撰写的八九十年代，正是西方话语再次强势进入中国，中国文化界有愈加看轻传统文化趋势之时。在这种“失语”的语境下，陈先生选择基本从正面的方向来评判中国文人画，为域外文化冲击之下的中国传统艺术提供增强自信心的理论和历史依据。而到了传统文化得到重视和挖掘的当下，在这本书出到第三版、本该是享用成功果实的时候，陈先生却严谨认真的提出这本书在叙述上的局限性：“出于上述理由，几乎所有事物都可能存在的负面成分在这本专门讨论中国文人书画的书中却差不多没有涉及，尤其是此书出版二十五年来，现代中国书画艺术在其流衍变化的过程中，逐渐暴露出由文人书画意识与技术先天赋与的特质中所包含的重大缺失及被无限放大的恶习，给现代中国书画所造成的本体上的破坏与发展上的障碍，迅速地降低了现代中国书画的总体艺术品质，使之逐渐流失为一种几乎没有任何艺术原则的涂鸦，一种没有专业进入要求的大众娱乐游戏。作者作为一个中国书画的从业者，作为一个很早就关注中国文人书画理论建设的人，面对此种情况的日甚一日，内心深感愧疚，因此，如果有机会，作者非常愿意对中国文人书画的理论问题重新做一次批判性的思考。”

　　陈先生这段话让人格外感动。大约十年前，他在一次访谈中就曾以非常清醒的态度说过一段让人警醒的话：“我对所谓主流这个东西从来有点警惕。我觉得主流总是有点问题的，尤其是在文化方面。这么多人都争着、抢着要去干一件事情，这中间肯定有点问题，我觉得艺术是很个性化的东西，如果要在社会上形成一个很大的气候，类似一个群众运动，我就有点警惕，所以老是把自己边缘化。因为我觉得，在当代中国社会里，很有可能边缘就是中心。你要过分认同主流主旋律的话可能会有点身不由己，可能会被裹挟到你本来并不愿意去的地方。”(《陈滞冬访谈录》刊于《文艺报》2008年3月29日)正是在这种清醒的思危意识引领下，他的思考具备了相当的哲理高度。

　　文化的健康成长，离不开学者们从批判和呵护两个维度的守护。对于传统文化一味的守护，就会导致文化保守主义弊端的生成;而如果不加呵护的一味严苛批判，则会导致文化虚无主义，让本国文化在西方强势文化的入侵下逐步消亡。陈先生作为一位严谨的学者，在文人画遭受苛责和疏远的时代，用温暖的文字为它做出理论支撑。而在被过度赞美的当下，则在此书中保存清醒的批判意识。这体现出了陈先生作为一个学者最难能可贵的学术品质：存自本心，不随众流。

　　书影

　　客观的说，西方文艺复兴以来，写实性的绘画在技术和思想上都逐步达到西方乃至世界文化史上的高峰。结果与西方精湛的描绘客观物相的绘画技术的对照下，中国文人画的局限性就被凸显乃至放大出来。其实文人画侧重写意而不执著于描绘客观物相的特性本身并没有什么问题，甚至从内在理路上构成了文人画的核心优势。问题出就出在文人画在历史发展中逐步占据的这个不可撼动的“主流”地位，导致它一支独大，一切与其思想理念不符的画风都遭到排斥。于是乎，写实和写意在中国艺术史上就成了非此即彼、二元对立的范畴，彼此之间无法构成互补共融的生长性结构。在西方达到极致的写实欲望在中国本来也有，而且早于西方达到高峰，但在文人画话语体系的压迫下，愈加萎缩，被以“匠人气”的标签给限制住了，无法给文人画提供新的发展契机。

　　当欧洲在现代语境下则开创了多元共生、异质共存的大格局时，中国绘画却长期停滞在单一独白的困局之中。评判标准的单一，对外形的轻视和对“匠人气”的排斥，导致以文人画为尊的中国美术传统，长期只有一种印象性、重表意的表现形态。当日本的葛饰北斋把绘画对象扩展到包括西洋火器、轮船大炮之时，当欧洲印刷匠人把木刻艺术发展到铜版印刷，发展出通过交叉线在平面上营造立体视觉效果之时，中国的艺术却在文人画一支独大的困局中停滞不前。结果原本的优势和特质，却变成了中国文人画乃至整个中国艺术的牢笼。为什么欧洲走向多元，中国文人画却走向停滞，为什么欧洲艺术可以对我们进行“西化”，而我们的文人画却无力反过来让人家“东化”，这都是我们弘扬中国传统文化时，必须同时反思的问题。

　　陈先生这本书从问题意识出发，在二十五年前完成了这本书的撰写，而在第三版出版之时，亦然从问题意识出发，反思著作的语境性，构思新著的写作思路，这乃是一种以学问为本体，以学术研究为精神追求的真切展现。这对于今天我们强调要用中国话语表述中国经验是有重要启发意义的。具体到中国艺术上，要建立中国自己的话语，实际上首先要思考如何建立一套能与西方对话，而非被西方融化的艺术理论和创作体系。同时，这样的体系，不能是“仅领风骚三五年”的应景之举，而必须是真正从中国和世界对话的具体语境中出发，以现代审美观念建立的体系，因为只有这样依循中国艺术本身生长脉络，并且可以在世界上获得共识的体系，才具有真正的长远生命力。

　　最末，我个人感觉这本书还有一个可以增加补充的地方，那就是对“气韵生动”理念在中国文人画中所扮演的角色再进行一番深入的探讨，因为这一概念的得失对文人画有着颇为重要的影响，或可结合中国画的思想史脉络加以探讨。

来源:中国美术报网责任编辑:简宁