　　4月12日，他的最新个展“1982-1992无中生有的年代”在上海余德耀美术馆展出，包括油画、水彩、素描、版画、综合材料、诗稿、信件、报刊等在内的八十多件作品首次系统地在国内美术馆中展出。“上世纪八十年代，是‘无中生有’的年代。回忆起来，我一直是个试错者和抵抗者。” 展览开幕前夕，叶永青告诉雅昌艺术网。

展览现场叶永青为观众进行导览

　　展览的开端——1982年，叶永青毕业于四川美术学院并留校任教。对于川美而言，那一年是风水岭——往年在全国美展中各领风骚的四川画派，当年几乎“全军覆没”。

　　上世纪七十年代末起，以高小华《为什么》、罗中立《父亲》，何多苓《春风已经苏醒》等为代表的四川画派，在全国美展上斩获各大奖项，由此，伤痕美术和乡土绘画成为官方主流认可的艺术形式。“当时周围十多人得奖。”叶永青说，“等七七、七八届毕业后，同学们分配到各地，都散了。”

　　当身边人纷纷获奖时，叶永青却“找不到感觉”。为此，他在西双版纳，昆明附近的圭山和重庆之间往返，以此“逃离现实”，远离乡土绘画。“我想找到与内心感情亲近的东西，我觉得这是另外一种真实。”叶永青说。

　　在与巫鸿的一系列笔谈中，叶永青向他坦言，留在重庆工作，也是他“始料未及”的。“之前，我一直不太适应这个地方包括闸门身边的艺术氛围。我比较早的受到一些现代艺术和有别于现实主义的形式画风的影响，以至于我早年对于艺术有一些今天看来幼稚的梦想。”当时，叶永青想在西双版纳创作，在那里做一个“高更式”的艺术家。“我的毕业创作也是以西双版纳的傣族生活为题材的，一共7张。”叶永青回忆。

“1982-1992无中生有的年代” 上海余德耀美术馆展墙中摘取了叶永青与其他艺术家、策展人等的信件或对话。正如叶永青说，那是个以通信来维系联络的时代。若报纸上刊登了一位艺术家的作品——哪怕豆腐干大小，之后都会收到来自全国各地的信件，“像是雪花一样多”。

“1982-1992无中生有的年代” 上海余德耀美术馆展览现场。这些作品是叶永青早期的写生。这个时期的叶永青，是1980初期四川画派的旁观者，他用逃离现实的方式，来抵抗。

　　叶永青

　　《圭山风景-冬日》

　　纸上油画，38 x 53 cm

　　1983年

　　图片由艺术家和余德耀基金会惠允

　　那一阶段，叶永青在圭山大量速写和写生，完成了“圭山系列”。无论从艺术语言，还是表现形式，它们均与当时主流四川画派有明显的不同。

　　“虽然，我也在四川美院学习油画专业，但是，我一直试图使用更加轻松和率性的描绘方式，在这一批写生中，我尝试着运用薄涂和用松节油稀释的技法来表现画面。那段时间更多的受到塞尚、高更和夏加尔等的影响。”叶永青说。据他回忆，这些风景画许多是在暖和的下午完成的，他一边看着眼前的石头和羊圈组成的风景，一边想着西方现代大师的作品。

　　叶永青的西方现代艺术启蒙是基于早年引入美院图书馆的画册。他回忆，四川美院图书馆进的第一套画册是《世界美术全集》。要看这套书很不容易：“老师先联系确认后，一个班十几个人去候着，等老师拿出来以后，大家洗了手，才能看。几个星期约一次，一次只看一下午。后来，学校看我们可怜，就做了个大玻璃桌子，里面放画册，每天翻那么一页，今天看莫奈，明天看马蒂斯。”即便如此，赫伯特里德写的《现代绘画简史》快被他“翻烂了”。

　　与此同时，他涉及各类艺术语言，比如陈老莲的木刻、云南少数民族的民间什物、非洲木雕以及澳大利亚树皮画、波斯细密画等。“我当时的兴趣，是希望在作品中表达出一种超越现实和魔幻现实的意向。因此，我从墨西哥壁画和一些超现实主义艺术家如契里柯、马格里特、夏加尔、莫兰蒂等那里看到从写实主义过渡到现代主义的一种嫁接方式，发现毕加索和布拉克这样的立体主义的分析方法的根源还是来自于杜尚。”

“1982-1992无中生有的年代” 上海余德耀美术馆展览现场诗歌插图

　　除西方现代艺术大师外，叶永青也受到诗歌、文学、音乐、哲学的影响。1985年前后，自称“半个文学青年”的叶永青，完成了一系列类似诗稿的铅笔素描，这些作品的名字也具备文学性，如《战马和花香》《一个陷入沉思的人和他的影子》《牛和牧童》《黄昏吟唱》等。据其介绍，这些作品和他的诗稿是一起推出的。值得一提的是，本次展览同样展出艺术家的保留至今的卡带。“这些都不是原版卡带，都是翻录的，封面自己画。”他说。

　　八十年代，叶永青和志同道合的朋友们通信。他说，自己是彻底的“自言自语者”。“有些信，可能是写给自己的。”

　　1985年后，叶永青开始组织、参与一系列的艺术活动，比如“西南艺术群体”、“新具象”文件资料展和八五新潮运动。他至今记得进入历史史册的黄山会议。“全国各地的艺术家，各显神通。”

　　尽管如此，当时的叶永青，始终与主流艺术形态格格不入。他困顿、孤独。“到了八十年代末期，真正的康庄大道只有两条，一是在全国美展上得奖，二是你“下海”，你开公司、你去做装修、去挣钱。要是(像我这样)两个都不要，别说官方根本不会关注你，连朋友都没有，大家都会觉得，你在干嘛，你是有多傻?所以，你就变得很孤僻，到处撞壁。”

叶永青《黄桷坪》 1991年纸上油画 oil on paper 60×50cm

　　就是这么的“屡试屡败”，他走过了青葱十年。

　　八九艺术大展后，国内当代艺术一时沉寂。九十年代初，《大招帖》系列使叶永青走出国门。至此，他的作品，开始真正与公众交流。而这也是本次展览的末点。

　　叶永青说，八十年代真是个无中生有的年代。现在回忆，青春无悔。

艺术家叶永青

　　雅昌艺术网：筹备本次展览时，您最想表现的重点是？

　　叶永青：这场展览得以展示，首先要感谢余先生，因为，除了两件作品是从龙美术馆借展以外，其他都是余先生的收藏。关于八十年代，学届已经有很多阐释，对一些经典的艺术家个案进行过研究。做这场展览时，我考虑的重点是，如何回到现场、回到原处，也就是说，通过展览，让更多没有经历过那个时代的观众能看到当时的面貌。那么，八十年代的原处是什么?我认为是“无中生有”。

　　由于历史原因，那个时代的我们，是在一片(文化)荒芜里成长起来的。一时间，所有的信息一下子爆发出来，有什么，我们“吃”什么，可能会消化不良，但还是兴奋。这个过程并不像之后所总结那么神光乍现，也出现很多谬误、夸张和困顿，更多的是一场迷茫——这就是原处。我是真正的现场主义者，我相信现场的力量。如果八十年代还有什么留存至今，我相信是它的精神性，但它肯定和场所联系起来的，这就是我们一直谈的场所精神性。

　　不过，八十年代的场所是很狼狈的，很多没有希望。就好像那些圭山农村、西双版纳的小楼、黄桷坪那种破烂的街道，还有喝酒喝醉了，那些走都走不回来的那种黑夜，那些臭烘烘的房子等。我还记得中国美术馆举办劳森伯格展览那天，很亮的、属于北方冬季的坚毅的太阳光。这些记忆都在，哪怕其中很多都变形了，但看到余先生的这些作品，(记忆)的确又回来了。我觉得这个展览很适合作为公众教育——一个八十年代的落魄者，他是怎么生存的?

　　雅昌艺术网：在您的记忆中，一九八二到一九九二年是怎样的十年？

　　叶永青：我们刚读大学时(七十年代末)，从高小华《为什么》、罗中立《父亲》，一直到何多苓《春风已经苏醒》，四川画派进入集体大爆发时期。到八二年我留校那年达到高潮，那一年，几乎所有全国美展的创作会议都是在四川美院开的。当时，获得荣誉和认可的方式只有一条，就是参加全国美展，我身边的同学都在其中争金夺银，扬名天下。不过，到了一九八三年，四川美院在当年的全国美展上全军覆没——只有一、两张作品得到铜奖。七七、七八届同学毕业了，分到各个地方去，以个人去获奖，所有以前的热闹就都散掉了。

　　和我的同学相比，当时的我是很边缘的。四川画派当时重在反映现实，反映人道和社会问题，但我找不到那种感觉，因而显得格格不入。整个八十年代，我总在左冲右撞——今天学毕加索、明天学马蒂斯，吃了很多，难免消化不良。因此，我始终是一个试错者和抵抗者。我在抵抗这个时代和现实的敌意。

　　雅昌艺术网：所以关于圭山、西双版纳的作品始于一场逃避？

　　叶永青：我一直受到批评，说我不尊重现实。但我当时就是觉得，现实就是垃圾，除了抛弃别无选择;我还要表现得比现实更强大，现在想来，这是很狂妄的。在整个八十年代，包括之后影响很大的“八五新潮”，我总是若即若离，也找不到同类。今天，我们习惯从“现代”的角度看这些作品，但在当时，你做的每样东西，都是很无助的，这是很真实的感受。到了八十年代末期，真正的康庄大道只有两条，一是在全国美展上得奖，二是你“下海”，你开公司、你去做装修、去挣钱。要是(像我这样)两个都不要，别说官方根本不会关注你，连朋友都没有，大家都会觉得，你在干嘛，你是有多傻?所以，你就变得很孤僻，到处撞壁。

　　雅昌艺术网：在找自己坐标时，您对哪些艺术家的作品印象深刻？

　　叶永青：在那个“饿肚子”的时代，看到一本书都是很难的。我记得我进学校前，看到的书都是没有封面的。八十年代，如果要买一本，都得连夜排队去买。美院图书馆进的第一套画册是《世界美术全集》。要看这本书真不容易，老师先联系确认后，一个班十几个人去候着，等老师拿出来以后，大家洗了手，才能看。几个星期约一次，一次只看一下午。后来，学校看我们可怜，就做了个大玻璃桌子，里面放画册，每天翻那么一页，今天莫奈，明天马蒂斯这样。在当时，你看到什么，就接受什么，要是消化不良，就是你的事。

　　雅昌艺术网：在这样的背景下，创作圭山系列时，您在想什么？

　　叶永青：整个八十年代，我们似乎都在解决一个问题：关于人的问题，但在解决这些问题时，我们参照性是来自西方的，包括那些画册的视觉图像和一些哲学思想。为什么我敢说当时现实是垃圾?就是因为它和我们接受的东西不一样。所以，在写生时，我是把那些地方当成巴比松的，看到那些石头、房子，我脑海里都是大师的影子：毕加索怎么画天空、塞尚怎么处理那棵树?我把这些视觉的经历转嫁到作品里，成为与他们交流的过程。

　　后来，我和学生们开始去西双版纳，在那里画了很多速写。这次展览中也有几张，里面的植物和人长满了毛。那段时间，有个学生把我素写本借到学校里，有人拿去复印。后来，学生素写都长满了毛，那个时候，我们开始感受到艺术家之间的惺惺相惜。

　　再后来，四川美院开始有自选品展，就是说，不由官方的意志，学生可以自由选择自己的作品，放到美术馆里做展览，这是非常早期的，这是八五新潮流当年很重要的东西。同时，我的家乡在云南，所以留在重庆后特别孤独，就和一些心意相通的朋友建立书信往来，后来他们组织了“新具象”和“西南艺术研究群体”。当时，很多艺术群体没有做过展览，都是放映幻灯片的，但“西南艺术研究群体”超越了这个层面。

　　雅昌艺术网：我们在展览上看到一些文献，比如卡带、书信、报纸，当时您是如何保留下来的？

　　叶永青：你看那些卡带都是我们当时翻录的带子，都不是原版，封面都是自己做的，有些是画的。八十年代，我们交流还很质朴，大家都用书信来沟通。

　　雅昌艺术网：您还记得“黄山会议”的场景吗？

　　叶永青：那一年，我们带了张晓刚、毛旭辉、潘德海等人的作品。当时，我在重庆接到信就打算去了。张晓刚那时刚调回学校，他说，我还没接到信呢，我说别管了，我们一起去。我们一路从重庆到长江，再到三峡，再换船去黄山。黄山像是武林大会一样，一百多号人，各路英雄豪杰聚集一起，每人各显技能，还有做气功的，有玩火的。这次会议奠定了后来要做的展览，本来一九八八年就要做的，但后来因为政治气候和资金问题，搁置到八九年才做。我记得，参加八九大展时，每个人身上都很穷，我们把作品和框拆开，卷成一个筒，把它绑在一起，所以大多数人扛着两捆，一捆画，一捆筐子，就去北京参展了。那一次，我带的其中一件作品是《失眠者》。

　　在交流非常稀缺的时代，大家听闻黄山会议都很兴奋的，凭直觉就知道会是一件大事。当时，要是你在《中国美术报》上发一篇文章，或刊登一件作品，哪怕是豆腐块大小，你就出名了。

　　雅昌艺术网：大展过后，很多艺术家又进入了一个迷茫期，很多人选择出国、或转行，您如何过度那个阶段？

　　叶永青：八九现代艺术大展以后，国内的当代艺术到了转型时期。事实上，九十年代以前，每个艺术家都是自言自语、自说自话的状态，大家集中表述的问题是“人”的问题;九十年代后，中国艺术的文化问题开始变得成熟，很多人，包括我自己的艺术面貌，是在那时才开始形成并保留下来的。

　　在做《大招帖》前，我还是经历了一段困难与俳迥的时期。回头还画了一些古典主义的作品，当然里面存在着魔幻现实主义的因素。所以，这些作品正反映当时我焦虑和犹豫不决的心态：我想往前走，必然先后退一步。在这次展览前，这个系列从来没有展过。《大招帖》后，我再没画过这系列的作品。很多人看到会疑问：怎么叶永青还画过这个?这就是我反复犹豫、试错的过程之一。

　　雅昌艺术网：《大招帖》的成功，让你获得了学术认可，也让你走出国门。现在回忆这一重要系列，有什么新的感受？

　　叶永青：《大招帖》是能够代表九十年代转型期的作品。可以说是时代推了我一把。如果不是那样，每个人都还活在自己的角落里。不过，那时也出现新的问题，当你作品和公众有了交流，就会有另一个声音来问自己，你是谁?你从哪里来?在这之前，我们听到的声音都是NO，我们都在抵抗;到了九十年代，文化问题出现了，我们开始自问，到底要表达什么?一旦这些问题提出后，我就不画《大招帖》了，因为这太像他们要的东西，有属于中国人的时代记忆。当我意识到这点，我就走了。

　　雅昌艺术网：最后，请叶老师总结一下您的1982到1992。

　　叶永青：那个时代，我们屡试屡败，但正因如此，才青春无悔。

　　雅昌艺术网：谢谢。（作者彭菲）

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