徐里的现代主义——来自西方的一个视角

    作者：理查德·怀恩（Richard Vine）

    画家徐里是中国美术家协会驻会副主席，曾获得多种艺术奖项，是多个艺委会的委员，担任过多种官方职位，获得过各种荣誉。画家徐里对目前在欧美盛行的“全球当代”美学提出了三重挑战。首先，无论是在东方，还是在西方，很少有艺术家在其作品的多样化方面能够与徐里相媲美。参观徐里工作室，你将会惊诧于他作品的数量之多，范围之广：中国和西方的山水与风景，鲜花，体型研究，城市景观，人物肖像，动物描绘，漫画，抽象画和书法等——所有的这些作品都制作精细，所用材料包罗万象：包括油墨，石墨，木炭，粉彩，油漆和丙烯酸树脂等。似乎没有什么艺术作品是画家徐里创作不出来的。

    其次，徐里所擅长的多种创作风格，一方面来源于他对各种外来艺术的有益借鉴与汲取，包括欧美现代当代艺术的创新理念；另一方面他的多种创作风格的形成，也得益于对几个世纪以来的中国标志性艺术主题和技艺的深入研究（这都与中国哲学有着错综复杂的联系），他提倡一种具有文化特色的艺术实践。他认为，中国艺术家应该用绝大多数中国人所熟悉和喜爱的视觉术语来进行创作。它不是通过盲目模仿外国的创作模式，而是通过将最好的西方艺术实践融入一种持久的中国精神，那么，一个人的艺术作品立刻就具有了真正的民族性和真正的普遍性。

1992年《吉祥雪域》系列之一，被中国美术家协会选送参加《中国当代油画展》，赴美国展出。

    第三，富有意味的是，徐里对这种充满活力的、开放式的传统主义的支持使他与二十世纪中叶西方主流的文化范式保持了某种一致性。这位活跃的中国艺术大师，对当代艺术的基本教义产生了怀疑，重新接受了高雅艺术的经典概念，其中“现代”不再被视为高雅艺术与过去的激进断裂，而是其自然的发展和命运。

    在19世纪的法国，国家学院和官方沙龙展览系统，以及新成立的博物馆，在法国大革命后将以前的贵族艺术带进了公共领域，促进了长期历史观的形成。艺术运动和风格（古典、哥特、文艺复兴、风格主义、巴洛克等）被认为是按照理性易懂的顺序次第发生，每一种风格都消解了它前一个风格的缺点或过度。到了十九世纪最后的25年里，一种完美似乎在视觉、光学、现实主义和学术类型中形成了高度发达的严谨概念，其中历史绘画就是其中最好的例证。这也是俄罗斯学术艺术界所采用的艺术范例，后来通过学生与教师的交流，在中国产生了重大的教学影响。

2006年“无尽江山--南北油画邀请展”作品《许仙与白娘子》

    人们可以看到中国艺术历史对应的平行发展，其中挑选出来的一些创作主题类型——最为著名的山河、鸟类和花卉——被一代又一代的艺术家所描绘出来，通过日益精湛的综合策略和画笔技术，所有这些艺术成就都体现在徐里的创作之中。凭借其惊人的艺术天赋，徐里这位艺术家几乎可以创作出中国或西方的任何艺术风格，或将各种历史风格结合起来，来表现当下的现在，并与现实进行对话。

    从哲学上，徐里在艺术上比较赞同富有开创性的西方现代主义大师T.S.艾略特。1919年，当时新兴的现代诗人、剧作家和评论家艾略特发表了一篇题为“传统与个人才能”的文章，文章认为，即使是最具革命性的艺术作品，如果具有真正的艺术价值，它总会与过去的伟大作品存在着某种共生关系：“现有的艺术作品之间形成了一种理想的共存秩序，这一秩序又是通过引入新的（真正的新的）艺术作品来传承它们自己。”对于艾略特来说，这是他个人的一种心态模式。但在徐里的指导下，在中国至少两千年来的师徒传承中，艺术作品的发展也显示了其自身的系统性。这一平行发展的艺术感悟极大地促进了中国美术家协会的发展，使它能够通过同行之间的推荐和竞争来好中选优，挑选出他们之间知识最渊博，技术最熟练的艺术家。

2007年 油画《绿荷》

    这种过去-现在-未来的互惠模式与一个更为激进的前卫模式形成了鲜明的对比，这种新模式的合法源头，来自于诗人和评论家庞德（Ezra Pound ）1934年出版的《创新》（“Make It New”）一书的命名中。理想情况下，人们会认为，不断创新，会促进艺术发展上的一系列历史断裂，进而会导致持续不断地解决新出现的艺术问题，逐步改进（商业和文化的）产品和人们的日常生活。而实际上，徐里认为，上述思想只会鼓励对新奇事物的粗暴与强迫，只会助长那种为了自己的利益而不断出新的伪创新，从而破坏了当今实验艺术家的高度严肃性和艺术品质的尊重。

    在法国，处于历史高潮的那一刻，产生了后来被称为“现代主义”的艺术“政变”。1863年的“拒绝沙龙”（Salon des Refuses）（在当年官方展览中被排除出来的艺术家的反展览）和1874年的印象派的首次展览，很快催生了一系列“主义”的诞生：印象派，野兽派，立体派，未来主义等等，最终颠覆了艺术界的方方面面。然而，即使在这里，一些新的价值陆续出现，这些新的价值都是被其先例所抛弃的价值。可以说，只有故意荒谬的达达运动，以及最令人难忘的是，杜尚在1917年创作的那个《泉》（一个小便器放在一个基座上，并作为一件艺术品进行了签名），他们都公开拒绝高贵的主题、高尚的情感、高贵的材料和高贵的模式，这多少都显得有些绝对，有限的审美团体进而演变成了残酷无情和广泛的反抗。《泉》是徐里特别鄙视的作品，因为它与历史悠久的中国信仰完全对立，即主体的精神本质和艺术家的道德品质都是通过适当的艺术形式进行表达，（即表达技术上的正确）然而，创作的灵感还是来自于艺术家的合理部署。

国画作品

    二十世纪初，中国艺术家——如徐悲鸿、常玉和赵无极等人——开始学习西方的艺术实践，相信油画、画像、视角和体积建模等可以卓有成效地融入中国艺术的创作之中。徐里的大部分作品都证实了这一事实。像他于2013年在画布上创作的油画《家园》，是一个微妙山村唤起的绘画灵感，它表明了西方的艺术方法可以被吸收到古老的中国视觉语言中——只要艺术家仍然致力于美丽，真实的感觉和精致的手工技巧，这一切都是可能的。

    无可否认，二十世纪的两次世界大战破坏了业已建立的艺术结构、价值观和制度（随后逐步修复了渐进式的秩序）。后现代主义，将现代主义本身视为过去——主要是不平等，独裁主义，精英主义 ——等罪行的同谋，试图证实这种文化上的分裂与离散。拒绝任何等级的模式，后现代主义赞同形式和符号的自由发挥——例如，在美国艺术家大卫·萨利(David Salle)1980年代和90年代的绘画中随意并置的形式和文字。

    虽然徐里创作了无数的画作，它们的多样性令人眼花缭乱，传达了一种健康的随意性，但他并没有表现出对战后“坏孩子”艺术的愤世嫉俗的叛逆和潜在的敌意。他认为自己和自己的文化足够成熟，足以坦然面对他们。中国艺术偏爱微妙、精致和暗示，长期以来避开了西方作品的暴力倾向、无尽的战斗场面、十字架、色情遭遇、殉难、盗窃、沉船、强奸、绑架和谋杀——所有世界观的标志都通过相互冲突的个人利益来加以体现。相比之下，徐里的作品强调了中国传统艺术的基本统一，其温和的艺术表现了社会的和睦与平静，反映了安命若素的坦然，它反过来也呼应了自然和宇宙秩序的循环。对于其作品表面的多样性，徐里的作品，准确地看，是中国和谐共存这一传统的缩影。